Příběh z Tokia - projekt 100

Příběh z Tokia je pře­de­vším film o nej­oby­čej­něj­ších věcech a o jed­né ces­tě sta­rých rodi­čů do met­ro­po­le, kde navští­ví rodi­ny svých dětí. Myšlenková čis­to­ta ve spo­je­ní s umě­lec­kou rafi­no­va­nost činí z toho­to fil­mu udá­lost: je to film, kte­ré­mu se poda­ři­lo vynést na svět­lo smy­sl vzta­hů.

Když se ten­to sní­mek před dese­ti lety uvá­děl na Letní fil­mo­vé ško­le v Uherském Hradišti, řada divá­ků jej ozna­či­la za jeden ze svých nej­sil­něj­ších zážit­ků. Vůbec neva­di­lo, že zce­la vědo­mě těžil z opo­zi­ce vůči divác­ky vstříc­něj­ším hitům japon­ským i zahra­nič­ním, ať již pochá­ze­ly z jaké­ko­li doby. Natolik sil­ná a výmluv­ná byla jeho odu­šev­ně­lost. O způ­so­bu Ozuova vyja­d­řo­vá­ní nelze tvr­dit, že by byl sta­ro­mil­ský. Vykrystalizoval v podrob­ně pro­myš­le­né vypra­věč­ství spo­čí­va­jí­cí v nahlí­že­ní dosti se obmě­ňu­jí­cích pří­bě­hů, kte­ré vyka­zu­jí neče­ka­ně nad­ča­so­vou plat­nost. Určitě pro­to, že pomí­jel dobo­vé reá­lie a sou­stře­dil se na všeplat­né pohnut­ky, cito­vé záchvěvy. Ozu si vysta­čil se sta­tic­kou kame­rou, kte­rá se ani jed­nou nepo­hnu­la, sní­ma­jíc dění před sebou z pozi­ce sedí­cí­ho pozo­ro­va­te­le (což pro evrop­ské­ho divá­ka je opti­ka vel­mi nezvyk­lá). Postačilo mu něko­lik přes­ně cíle­ných zábě­rů, aby posti­hl, kam zvo­le­ní pro­ta­go­nis­té pat­ří, kým jsou, co čeká­va­jí. Tvrdívá se, že ve svých fil­mech ani jed­nou nepo­u­žil retrospek­ti­vu, kte­rou by objas­ňo­val minu­lost svých postav. V maxi­mál­ní výra­zo­vé jed­no­du­chos­ti, k níž postup­ně dospěl, lze spat­řo­vat svr­cho­va­nou oso­bi­tost, smy­sl pro nená­pad­nou krá­su svě­ta i její pomí­je­ní. Příběh z Tokia v prostých, až doku­men­tár­ních zábě­rech načr­tá­vá stras­tipl­né puto­vá­ní zestár­lých rodi­čů, hle­da­jí­cích opo­ru u rodin svých dětí. Poznávají však, že jejich pří­tom­nost je vní­má­na jako obtíž, i když k vidi­tel­ným kon­flik­tům nedo­chá­zí. Vše se ukrý­vá pod for­mál­ní zdvo­ři­lost. Naznačený syžet může při­po­mí­nat Krále Leara (ostat­ně Shakespeara pře­ná­šel do japon­ské­ho pro­stře­dí Kurosawu - viz Krvavý trůn nebo Ran), Ozu se však vyhý­bá jakým­ko­li osu­do­vým stře­tům, pomí­jí vel­ká ges­ta i tragi­ku. Naopak se dívá bez nejmen­ší tou­hy coko­li vyost­řo­vat. Tušené kon­flik­ty ply­nou téměř nezna­tel­ně, jen v názna­ku, zba­ve­ny jaké­ho­ko­li veli­káš­ství i sen­ti­men­tu. Připomínám scé­nu, kde po mat­či­ně pohřbu si jed­na z dcer otci stě­žu­je na sobec­tví svých sou­ro­zen­ců. Své hrdi­ny Ozu sle­du­je s nená­pad­nou, nevtí­ra­vou účas­tí, snad se sou­ci­tem, ale nikdy ani na oka­mžik nepod­lé­há melod­ra­ma­tic­kým svo­dům. Postřehneme tlu­me­né herec­tví, při­tom plně pro­zra­zu­jí­cí, jak se za zdán­li­vým úsmě­vem a zdvo­ři­lost­ní­mi frá­ze­mi může skrý­vat hlu­bo­ké roz­ča­ro­vá­ní a smu­tek. Tento civi­lis­tic­ký pří­stup je ostat­ně pří­znač­ný pro vět­ši­nu špič­ko­vých děl Ozua. Nijak neva­dí, že i zasvě­ce­né­mu divá­ku může uni­kat význam pří­pad­ných sym­bo­lic­kých význa­mů tam (tře­ba v sou­vis­los­ti s pou­ži­tý­mi rekvi­zi­ta­mi), kde jsou jen jem­ně nazna­če­ny. [Jan Jaroš, 4. 7. 2003)