(zatím nehodnoceno)
Loading...Jak dlouho jste na tomto projektu pracoval?
Po několika měsících konzultace, jsem se produkce ujal v létě 2010. Když jsem přišel na scénu, byl projekt už nějakou chvíli rozjetý a měl to být film s klasickou animací. Jak jsem si pročítal scénář – který jsem již dříve viděl – hned mi bylo jasné, jaké poselství do něj Jamel vnesl. Byly tam odlišné dialogy, jiný tón a vize na rozdíl od knihy. Zanechal své otisky všude a bylo mi jasné, že by měl hrát hlavní roli Edwarda on sám. To byl také důvod, proč jsem navrhl zkusit techniku snímání pohybu. Měl jsem pocit, že je to ta nejlepší příležitost techniku vyzkoušet. Když jsme poprvé uviděli výsledky zkoušky a objevili našeho jeskynního muže Jamela, snímání pohybu se stal jasnou volbou pro každého z nás a Jérôme se rozhodnul film točit tímto způsobem.
Jak se tomu vlastně říká? „Snímání pohybu“ nebo „snímání hry (představení)“?
Snímání pohybu se zrodilo v Anglii na Oxfordské univerzitě. Nejprve byla vyvinut k měření pohybu pro vědecké účely a ke studiím určitých patologických procesů, zejména týkající se změn na lidské kostře, no a pak byl využit pro video hry a film. Termín „snímání pohybu“ vznikl, když jsme navíc k tělesné řeči použili i výrazy tváří a pohyby očí herců. To je v podstatě technika, kterou jsme pro tento film použili, ale název je otázkou spíš slovní zásoby a můžete ji nazývat i jinak.
Jaká byla vaše role v tomto dobrodružství?
Jako producent jsem byl pět let na Jamelově straně, byl jsem u každé fáze výroby filmu. Měl jsem hlavní slovo co se týká formy zpracování filmu, toho, jak se literární předloha transformovala do filmového díla. Navrhl jsem techniku snímání pohybu pro lepší animaci a úzce jsem spolupracoval s grafickým týmem na animaci a technologii při výrobě obrazů.
Jamel Debbouze nám prozradil, že vás lákalo i hlavní americké studio s atraktivní nabídkou pracovat na jejich projektu. Proč jste se rozhodl pro tento film?
Měl jsem nabídky před i v průběhu natáčení filmu. Žádná by mi ale nedovolila udělat to, co jsem vytvořil na Evolution Manovi, což je vůbec první film točený technikou snímání pohybu. Předtím byla technika použita dvěma různými způsoby – velmi úspěšně u FOXů na hraném filmu Pán Prstenů, Planeta opic nebo Avatar, a podle mého názoru méně úspěšně u animovaného filmu Polární Expres nebo Beowulf. Nejlepší z těchto experimentů je stále adaptace Tintina. Film Stevena Spielberga je fantastický, ale zdá se mi, že emocionální propojení s postavami je pořád dost omezené, hlavně ve výrazech tváří. Myslím, že v tomto ohledu jsme učinili rozhodující krok vpřed u Evolution Mana. Scénář byl pro to ideální a výběr techniky dával smysl. Věděl jsem, že v Pathé máme ambiciózního partnera, díky kterému jsme mohli vyzkoušet tento druh animace. Ale především jsem věřil v jednu věc – že natáčení s Jamelem, jak obrazně tak i pohybově, bude zatraceně velká zkušenost.
Jakou uměleckou přípravu jste pro postavy a scénu dělali?
Nejprve jsme museli vytvořit svět – navrhnout scény a postavy, ale tak abychom zachovali Jamelovu vizi. Pak jsme museli vybrat herce a přizpůsobit nákresy i jejich 3D verze. Takže každá postava se stala digitálním skeletem herce!
Ale v Ianově případě v podání Arié Elmaleha, se postava nepodobá herci, přestože Edward vypadá jako Jamel?
V ideálním případě jsme chtěli, aby fyziognomie herců odpovídala postavám, ale to nebylo vždy možné. Arié je jediným člověkem, jehož řeč těla se hodila na postavu Iana. Je stejné velikosti, má stejně dlouhé ruce jako náš milý Simian, ale nemá jeho veliké břicho. Natáčeli jsme ho tedy s umělým břichem, aby měl odpovídající objem. Edward je svým charakterem ve filmu nejblíže člověku – zachovali jsme Jamelovy základní proporce a upravili jeho obličej. Od té doby, co Jamel vnesl svou vlastní zkušenost do příběhu, bylo logické ho tak zpodobnit.
A co Vladimir a Sergey, dvě postavy představující Louise de Funèse?
Patrice Thibaud, herec, který předvádí jeho pohyby nejlépe, je vyšší a statnější než Louis de Funès. Takže jsme začali jeho kostrou a zeštíhlili jsme ho digitálně. Výrazy ve tváři byly vytvořeny počítačem za pomoci fotografií a videa. Pro hlas vytvořil IRCAM nový software, který analyzuje obsah hercova hlasu. Patrice nám k tomu přidal dynamiku a frázování. Potom jsme jednotlivé zvuky digitálně syntetizovali z hlasového archivu Louise de Funèse, aby dostali to správné zabarvení a rozsah.
Slouží technologie úplně a zcela obsahu?
To je to, co dělá produkci tak zajímavou. V Praně, ve studiu v Bombaji, máme tři tisíce tera bitů lidských chlupů, kůry, mechu a listí! Dejte dohromady takovou komplexnost s Jamelovou hypervynalézavostí a z produkce se stane opravdové dobrodružství. Celá technologie byla seřazena, aby sloužila jeho vyprávěcímu a uměleckému cítění.
Všechno je virtuální, ale ve skutečnosti není – je to správně?
Filmové záběry jsou perfektní ilustrací jak odpovědět na vaši otázku. Neexistuje vše pouze ve 2D a pak ve 3D. Nicméně vše bylo točeno ve skutečném světě. Takže v určitém smyslu všechno musí existovat, i když to není v záběru. To platí i pro rekvizity. Typickým příkladem je dav nebo střed stromu, kde se konalo mnoho scén. Ten byl nejprve vytvořen na obrazovce počítače. Pak jsme ho postavili – v otevřeném prostoru, takže kamery mohly natáčet přímo skrze něj. Herci nemohli dobře hrát v úplně prázdném prostoru. Když museli překročit kořen stromu, jeho tvar existoval na scéně a byl skutečný včetně té části, kterou museli překročit. Uvěřitelnost filmu ve 3D závisela na tom, jak jsme ho vytvořili.
Jak byla scéna připravena na natáčení?
V Saints jsme měli prostor o 10 000 čtverečních stopách s místností s 1 600 čtverečními stopami, která pojme až patnáct herců najednou, obklopených sedmdesáti kamerami Vicon 4K natáčejícími 100 snímků za
sekundu. Osmdesát techniků pracovalo dohromady, aby rozhýbali gigantickou scénu, kterou jsme pro tuto příležitost vybudovali – úplně poprvé v Evropě! Datové shromaždiště bylo umístěno blízko natáčení, aby nahrálo enormní tok informací ze sedmdesáti kamer, které všechny simultánně natáčely. Abychom uchránili herce uzavřené v hale od depresí, vytiskli jsme obrázky z kresleného filmového světa na pětatřicet yardů dlouhou plachtu, jako malou ochutnávku savany!
A jak byl každý z herců vybaven?
Nejprve měl každý z nich kombinézu vybavenou asi čtyřiceti snímači tělesného pohybu. Potom, co se výrazu obličeje týká, tak tam to bylo náročnější. Rok a půl před natáčením jsme získali headcam technologii od jedné americké firmy. Bylo to fantastické až na její velkou váhu. Každá měla okolo jedenácti liber. Rychle jsme dospěli k závěru, že nemůžeme po hercích chtít, aby za takových podmínek nosili tak těžkou věc na hlavě. Takže Alkymia, naše technická společnost, vyvinula nový headset, 100% francouzský, kterému jsme říkali „Třetí oko“ a který vážil jen okolo jedné libry. Byl zdokonalen den před prvním natáčecím dnem. Bylo to dobrodružství uprostřed dobrodružství!
Jaké jsou výhody a nevýhody této technologie pro herce?
Natáčení způsobem snímání pohybu je pro herce magické. Nemohou vidět obraz sebe, protože natáčíme pouze jejich pohyby. Zůstává jen čisté herectví, řeč těla a výmluvnost. Je to prostor pro fantazii. Mohli jsme natáčet deset nebo dvanáct scén v kuse, což nemá daleko k natáčení hraného divadla – s absolutně žádným omezením jako je osvětlení, zvuk nebo make-up. To samozřejmě dává neuvěřitelnou svobodu hraní, i když jsou zde některá omezení, jako je kamera na hlavě připevněná 30 cm daleko od hlavy, což vyžaduje některá opatření. Všichni si ale na tato omezení rychle zvykli.
Jak mohl být Jamel zároveň hercem v kombinéze s headsetem a režisérem?
Díky snímání pohybu mohl být Jamel před i za kamerou ve stejnou chvíli, dokonce i když hrál! Když točíte film technikou snímání pohybu, určité základní vzory filmových záběrů se změní. U natáčení hraného filmu jsou dvě fáze režírování – první, když jste na scéně a režírování herců když hrají určité scény a druhá, když režisér edituje a vybírá pořadí záběrů. S technikou snímání, protože natáčíte stále 360°, je záběr zároveň oříznut a editován najednou. V této fázi lze editovat scénu změnou úhlu pohledu, a tak vybrat jeden, který bude mít funkci toho, co chcete vyjádřit. Jamelova vize byla jasně daná po dva měsíce natáčení a pak nastala fáze editace, která trvala celý rok.
Proč jste celou post produkci směřovali do Bombaje v Indii?
Prana byla v podstatě strategická volba pro produkci. Chtěl jsem dát režii tolik volnosti, kolik jsem mohl, ale stále jsem chtěl udržet detail obrazu srovnatelný s americkými produkcemi. Prana (ZVONILKA, LETADLA 1&2) byla ideálním partnerem pro odbornost a možnosti. Moje žena (a spolupracovnice) a já jsme se rozhodli na rok přestěhovat do Indie, abychom dohlédli na zrození filmové grafiky – stvoření vegetace, všech organických struktur jako jsou chlupy a kůže, stejně jako osvětlení a celkovou barevnost. To vše jsme stvořili v době monzunů.
Vytvořili jste v podstatě jakýsi božský komplex?
Buď božský, nebo otrocký. Navzdory technice a všem počítačům, tato práce je více méně z velké části řemeslo a taky neuvěřitelná kupa práce!
Vznikl by tento film bez Jamela Debbouze?
Dali jsme k dispozici techniku do služeb jeho improvizace a kreativity. To, co jsem poskytl, dávalo smysl, protože tu byl Jamel. Optimistické poselství, které chtěl filmem prolnout je něco, čemu jsem se 100% podřídil. Ale vyjádřil bych to ještě hlouběji: jít do takového dobrodružství, které jsme zažili a produkovat film takových rozměrů a tak dlouhou dobu, to chce mít u kormidla velkého optimistu. Žádný z partnerů filmu – ať už v Paříži, Stains, Bombaji, Lonýně, Bruselu nebo ve vedení Pathé – vám neřekne opak. Všichni jsme udělali práci společně a každý z nás dal ze sebe to nejlepší. To je, zdá se mi, dalším prvořadým poselstvím tohoto filmu.
Části seriálu: Proč jsem nesnědl svého taťku
- Proč jsem nesnědl svého taťku - INTERVIEW s Marcem Miancem, výkonným producentem
- Proč jsem nesnědl svého taťku - INTERVIEW s Mélissou Theuriau, která ztvárnila LUCY
- Proč jsem nesnědl svého taťku - ROZHOVOR s Jamelem Debbouzem režisérem, scénáristou a představitelem role Edwarda
Nejnovější komentáře