Proč jsem nesnědl svého taťku - INTERVIEW s Marcem Miancem, výkonným producentem

Jak dlou­ho jste na tom­to pro­jek­tu pra­co­val?

Po něko­li­ka měsí­cích kon­zul­ta­ce, jsem se pro­duk­ce ujal v létě 2010. Když jsem při­šel na scé­nu, byl pro­jekt už něja­kou chví­li roz­je­tý a měl to být film s kla­sic­kou ani­ma­cí. Jak jsem si pro­čí­tal scé­nář – kte­rý jsem již dří­ve viděl – hned mi bylo jas­né, jaké posel­ství do něj Jamel vne­sl. Byly tam odliš­né dia­lo­gy, jiný tón a vize na roz­díl od kni­hy. Zanechal své otis­ky všu­de a bylo mi jas­né, že by měl hrát hlav­ní roli Edwarda on sám. To byl také důvod, proč jsem navr­hl zku­sit tech­ni­ku sní­má­ní pohy­bu. Měl jsem pocit, že je to ta nej­lep­ší pří­le­ži­tost tech­ni­ku vyzkou­šet. Když jsme popr­vé uvi­dě­li výsled­ky zkouš­ky a obje­vi­li naše­ho jes­kyn­ní­ho muže Jamela, sní­má­ní pohy­bu se stal jas­nou vol­bou pro kaž­dé­ho z nás a Jérôme se roz­hod­nul film točit tím­to způ­so­bem.

Jak se tomu vlast­ně říká? „Snímání pohy­bu“ nebo „sní­má­ní hry (před­sta­ve­ní)“?

Snímání pohy­bu se zro­di­lo v Anglii na Oxfordské uni­ver­zi­tě. Nejprve byla vyvi­nut k měře­ní pohy­bu pro vědec­ké úče­ly a ke stu­di­ím urči­tých pato­lo­gic­kých pro­ce­sů, zejmé­na týka­jí­cí se změn na lid­ské kostře, no a pak byl vyu­žit pro video hry a film. Termín „sní­má­ní pohy­bu“ vzni­kl, když jsme navíc k těles­né řeči pou­ži­li i výra­zy tvá­ří a pohy­by očí her­ců. To je v pod­sta­tě tech­ni­ka, kte­rou jsme pro ten­to film pou­ži­li, ale název je otáz­kou spíš slov­ní záso­by a může­te ji nazý­vat i jinak.

Jaká byla vaše role v tom­to dob­ro­druž­ství?

Jako pro­du­cent jsem byl pět let na Jamelově stra­ně, byl jsem u kaž­dé fáze výro­by fil­mu. Měl jsem hlav­ní slo­vo co se týká for­my zpra­co­vá­ní fil­mu, toho, jak se lite­rár­ní před­lo­ha trans­for­mo­va­la do fil­mo­vé­ho díla. Navrhl jsem tech­ni­ku sní­má­ní pohy­bu pro lep­ší ani­ma­ci a úzce jsem spo­lu­pra­co­val s gra­fic­kým týmem na ani­ma­ci a tech­no­lo­gii při výro­bě obra­zů.

Jamel Debbouze nám pro­zra­dil, že vás láka­lo i hlav­ní ame­ric­ké stu­dio s atrak­tiv­ní nabíd­kou pra­co­vat na jejich pro­jek­tu. Proč jste se roz­ho­dl pro ten­to film?

Měl jsem nabíd­ky před i v prů­bě­hu natá­če­ní fil­mu. Žádná by mi ale nedo­vo­li­la udě­lat to, co jsem vytvo­řil na Evolution Manovi, což je vůbec prv­ní film toče­ný tech­ni­kou sní­má­ní pohy­bu. Předtím byla tech­ni­ka pou­ži­ta dvě­ma růz­ný­mi způ­so­by – vel­mi úspěš­ně u FOXů na hra­ném fil­mu Pán Prstenů, Planeta opic nebo Avatar, a pod­le mého názo­ru méně úspěš­ně u ani­mo­va­né­ho fil­mu Polární Expres nebo Beowulf. Nejlepší z těch­to expe­ri­men­tů je stá­le adap­ta­ce Tintina. Film Stevena Spielberga je fan­tas­tic­ký, ale zdá se mi, že emo­ci­o­nál­ní pro­po­je­ní s posta­va­mi je pořád dost ome­ze­né, hlav­ně ve výra­zech tvá­ří. Myslím, že v tom­to ohle­du jsme uči­ni­li roz­ho­du­jí­cí krok vpřed u Evolution Mana. Scénář byl pro to ide­ál­ní a výběr tech­ni­ky dával smy­sl. Věděl jsem, že v Pathé máme ambi­ci­óz­ní­ho part­ne­ra, díky kte­ré­mu jsme moh­li vyzkou­šet ten­to druh ani­ma­ce. Ale pře­de­vším jsem věřil v jed­nu věc – že natá­če­ní s Jamelem, jak obraz­ně tak i pohy­bo­vě, bude zatra­ce­ně vel­ká zku­še­nost.

Jakou umě­lec­kou pří­pra­vu jste pro posta­vy a scé­nu děla­li?

Nejprve jsme muse­li vytvo­řit svět – navrh­nout scé­ny a posta­vy, ale tak abychom zacho­va­li Jamelovu vizi. Pak jsme muse­li vybrat her­ce a při­způ­so­bit nákre­sy i jejich 3D ver­ze. Takže kaž­dá posta­va se sta­la digi­tál­ním ske­le­tem her­ce!

Ale v Ianově pří­pa­dě v podá­ní Arié Elmaleha, se posta­va nepo­do­bá her­ci, přes­to­že Edward vypa­dá jako Jamel?

V ide­ál­ním pří­pa­dě jsme chtě­li, aby fyzi­o­gno­mie her­ců odpo­ví­da­la posta­vám, ale to neby­lo vždy mož­né. Arié je jedi­ným člo­vě­kem, jehož řeč těla se hodi­la na posta­vu Iana. Je stej­né veli­kos­ti, má stej­ně dlou­hé ruce jako náš milý Simian, ale nemá jeho veli­ké bři­cho. Natáčeli jsme ho tedy s umě­lým bři­chem, aby měl odpo­ví­da­jí­cí objem. Edward je svým cha­rak­te­rem ve fil­mu nej­blí­že člo­vě­ku – zacho­va­li jsme Jamelovy základ­ní pro­por­ce a upra­vi­li jeho obli­čej. Od té doby, co Jamel vne­sl svou vlast­ní zku­še­nost do pří­bě­hu, bylo logic­ké ho tak zpo­dob­nit.

A co Vladimir a Sergey, dvě posta­vy před­sta­vu­jí­cí Louise de Funèse?

Patrice Thibaud, herec, kte­rý před­vá­dí jeho pohy­by nej­lé­pe, je vyš­ší a stat­něj­ší než Louis de Funès. Takže jsme zača­li jeho kostrou a zeštíhli­li jsme ho digi­tál­ně. Výrazy ve tvá­ři byly vytvo­ře­ny počí­ta­čem za pomo­ci foto­gra­fií a videa. Pro hlas vytvo­řil IRCAM nový soft­ware, kte­rý ana­ly­zu­je obsah her­co­va hla­su. Patrice nám k tomu při­dal dyna­mi­ku a frá­zo­vá­ní. Potom jsme jed­not­li­vé zvu­ky digi­tál­ně syn­te­ti­zo­va­li z hla­so­vé­ho archi­vu Louise de Funèse, aby dosta­li to správ­né zabar­ve­ní a roz­sah.

Slouží tech­no­lo­gie úpl­ně a zce­la obsa­hu?

To je to, co dělá pro­duk­ci tak zají­ma­vou. V Praně, ve stu­diu v Bombaji, máme tři tisí­ce tera bitů lid­ských chlu­pů, kůry, mechu a lis­tí! Dejte dohro­ma­dy tako­vou kom­plex­nost s Jamelovou hyper­vy­na­lé­za­vos­tí a z pro­duk­ce se sta­ne oprav­do­vé dob­ro­druž­ství. Celá tech­no­lo­gie byla seřa­ze­na, aby slou­ži­la jeho vyprá­vě­cí­mu a umě­lec­ké­mu cítě­ní.

Všechno je vir­tu­ál­ní, ale ve sku­teč­nos­ti není – je to správ­ně?

Filmové zábě­ry jsou per­fekt­ní ilu­stra­cí jak odpo­vě­dět na vaši otáz­ku. Neexistuje vše pou­ze ve 2D a pak ve 3D. Nicméně vše bylo toče­no ve sku­teč­ném svě­tě. Takže v urči­tém smys­lu všech­no musí exis­to­vat, i když to není v zábě­ru. To pla­tí i pro rekvi­zi­ty. Typickým pří­kla­dem je dav nebo střed stro­mu, kde se kona­lo mno­ho scén. Ten byl nej­pr­ve vytvo­řen na obra­zov­ce počí­ta­če. Pak jsme ho posta­vi­li – v ote­vře­ném pro­sto­ru, tak­že kame­ry moh­ly natá­čet pří­mo skr­ze něj. Herci nemoh­li dob­ře hrát v úpl­ně prázd­ném pro­sto­ru. Když muse­li pře­kro­čit kořen stro­mu, jeho tvar exis­to­val na scé­ně a byl sku­teč­ný včet­ně té čás­ti, kte­rou muse­li pře­kro­čit. Uvěřitelnost fil­mu ve 3D závi­se­la na tom, jak jsme ho vytvo­ři­li.

Jak byla scé­na při­pra­ve­na na natá­če­ní?

V Saints jsme měli pro­stor o 10 000 čtve­reč­ních sto­pách s míst­nos­tí s 1 600 čtve­reč­ní­mi sto­pa­mi, kte­rá poj­me až pat­náct her­ců najed­nou, obklo­pe­ných sedm­de­sá­ti kame­ra­mi Vicon 4K natá­če­jí­cí­mi 100 sním­ků za

sekun­du. Osmdesát tech­ni­ků pra­co­va­lo dohro­ma­dy, aby roz­hý­ba­li gigan­tic­kou scé­nu, kte­rou jsme pro tuto pří­le­ži­tost vybu­do­va­li – úpl­ně popr­vé v Evropě! Datové shro­maž­diš­tě bylo umís­tě­no blíz­ko natá­če­ní, aby nahrá­lo enorm­ní tok infor­ma­cí ze sedm­de­sá­ti kamer, kte­ré všech­ny simul­tán­ně natá­če­ly. Abychom uchrá­ni­li her­ce uza­vře­né v hale od depre­sí, vytisk­li jsme obráz­ky z kres­le­né­ho fil­mo­vé­ho svě­ta na pět­a­tři­cet yar­dů dlou­hou plach­tu, jako malou ochut­náv­ku sava­ny!

A jak byl kaž­dý z her­ců vyba­ven?

Nejprve měl kaž­dý z nich kom­bi­né­zu vyba­ve­nou asi čty­ři­ce­ti sní­ma­či těles­né­ho pohy­bu. Potom, co se výra­zu obli­če­je týká, tak tam to bylo nároč­něj­ší. Rok a půl před natá­če­ním jsme zís­ka­li head­cam tech­no­lo­gii od jed­né ame­ric­ké fir­my. Bylo to fan­tas­tic­ké až na její vel­kou váhu. Každá měla oko­lo jede­nác­ti liber. Rychle jsme dospě­li k závě­ru, že nemů­že­me po her­cích chtít, aby za tako­vých pod­mí­nek nosi­li tak těž­kou věc na hla­vě. Takže Alkymia, naše tech­nic­ká spo­leč­nost, vyvi­nu­la nový head­set, 100% fran­couz­ský, kte­ré­mu jsme říka­li „Třetí oko“ a kte­rý vážil jen oko­lo jed­né lib­ry. Byl zdo­ko­na­len den před prv­ním natá­če­cím dnem. Bylo to dob­ro­druž­ství upro­střed dob­ro­druž­ství!

Jaké jsou výho­dy a nevý­ho­dy této tech­no­lo­gie pro her­ce?

Natáčení způ­so­bem sní­má­ní pohy­bu je pro her­ce magic­ké. Nemohou vidět obraz sebe, pro­to­že natá­čí­me pou­ze jejich pohy­by. Zůstává jen čis­té herec­tví, řeč těla a výmluv­nost. Je to pro­stor pro fan­ta­zii. Mohli jsme natá­čet deset nebo dva­náct scén v kuse, což nemá dale­ko k natá­če­ní hra­né­ho diva­dla – s abso­lut­ně žád­ným ome­ze­ním jako je osvět­le­ní, zvuk nebo make-up. To samo­zřej­mě dává neu­vě­ři­tel­nou svo­bo­du hra­ní, i když jsou zde někte­rá ome­ze­ní, jako je kame­ra na hla­vě při­pev­ně­ná 30 cm dale­ko od hla­vy, což vyža­du­je někte­rá opat­ře­ní. Všichni si ale na tato ome­ze­ní rych­le zvyk­li.

Jak mohl být Jamel záro­veň her­cem v kom­bi­né­ze s head­se­tem a reži­sé­rem?

Díky sní­má­ní pohy­bu mohl být Jamel před i za kame­rou ve stej­nou chví­li, dokon­ce i když hrál! Když točí­te film tech­ni­kou sní­má­ní pohy­bu, urči­té základ­ní vzo­ry fil­mo­vých zábě­rů se změ­ní. U natá­če­ní hra­né­ho fil­mu jsou dvě fáze reží­ro­vá­ní – prv­ní, když jste na scé­ně a reží­ro­vá­ní her­ců když hra­jí urči­té scé­ny a dru­há, když reži­sér edi­tu­je a vybí­rá pořa­dí zábě­rů. S tech­ni­kou sní­má­ní, pro­to­že natá­čí­te stá­le 360°, je záběr záro­veň oříz­nut a edi­to­ván najed­nou. V této fázi lze edi­to­vat scé­nu změ­nou úhlu pohle­du, a tak vybrat jeden, kte­rý bude mít funk­ci toho, co chce­te vyjá­d­řit. Jamelova vize byla jas­ně daná po dva měsí­ce natá­če­ní a pak nasta­la fáze edi­ta­ce, kte­rá trva­la celý rok.

Proč jste celou post pro­duk­ci smě­řo­va­li do Bombaje v Indii?

Prana byla v pod­sta­tě stra­te­gic­ká vol­ba pro pro­duk­ci. Chtěl jsem dát režii tolik vol­nos­ti, kolik jsem mohl, ale stá­le jsem chtěl udr­žet detail obra­zu srov­na­tel­ný s ame­ric­ký­mi pro­duk­ce­mi. Prana (ZVONILKA, LETADLA 1&2) byla ide­ál­ním part­ne­rem pro odbor­nost a mož­nos­ti. Moje žena (a spo­lu­pra­cov­ni­ce) a já jsme se roz­hod­li na rok pře­stě­ho­vat do Indie, abychom dohléd­li na zro­ze­ní fil­mo­vé gra­fi­ky – stvo­ře­ní vege­ta­ce, všech orga­nic­kých struk­tur jako jsou chlu­py a kůže, stej­ně jako osvět­le­ní a cel­ko­vou barev­nost. To vše jsme stvo­ři­li v době mon­zu­nů.

Vytvořili jste v pod­sta­tě jaký­si bož­ský kom­plex?

Buď bož­ský, nebo otroc­ký. Navzdory tech­ni­ce a všem počí­ta­čům, tato prá­ce je více méně z vel­ké čás­ti řemes­lo a taky neu­vě­ři­tel­ná kupa prá­ce!

Vznikl by ten­to film bez Jamela Debbouze?

Dali jsme k dis­po­zi­ci tech­ni­ku do slu­žeb jeho impro­vi­za­ce a kre­a­ti­vi­ty. To, co jsem posky­tl, dáva­lo smy­sl, pro­to­že tu byl Jamel. Optimistické posel­ství, kte­ré chtěl fil­mem prol­nout je něco, čemu jsem se 100% podří­dil. Ale vyjá­d­řil bych to ješ­tě hlou­bě­ji: jít do tako­vé­ho dob­ro­druž­ství, kte­ré jsme zaži­li a pro­du­ko­vat film tako­vých roz­mě­rů a tak dlou­hou dobu, to chce mít u kor­mi­d­la vel­ké­ho opti­mis­tu. Žádný z part­ne­rů fil­mu – ať už v Paříži, Stains, Bombaji, Lonýně, Bruselu nebo ve vede­ní Pathé – vám neřek­ne opak. Všichni jsme udě­la­li prá­ci spo­leč­ně a kaž­dý z nás dal ze sebe to nej­lep­ší. To je, zdá se mi, dal­ším prvo­řa­dým posel­stvím toho­to fil­mu.

---