Eva Kantůrková, scenáristka

(zatím nehodnoceno)

Loading...

Česká pro­za­ič­ka a sce­nárist­ka. V 80. letech byla sig­na­tář­kou a mluv­čí Charty 77. Po ukon­če­ní stu­dia filo­zo­fie a his­to­rie na Filozofické fakul­tě Karlovy uni­ver­zi­ty v roce 1956 pra­co­va­la do roku 1958 pro Svaz mlá­de­že a do roku 1967 v Čs. ústře­dí kniž­ní kul­tu­ry; poté se věno­va­la lite­ra­tu­ře. Byla člen­kou KSČ a anga­žo­va­la se během Pražského jara; v roce 1970 ze stra­ny vystou­pi­la, ocit­la se na sezna­mu zaká­za­ných auto­rů a pub­li­ko­va­la jen v samizda­tu a exi­lo­vých nakla­da­tel­stvích. Podepsala Chartu 77, jíž byla od 6. led­na 1985 do 7. led­na 1986 mluv­čí, a i jinak se spo­leč­ně s dru­hým man­že­lem Jiřím Kantůrkem (1932–1998) anga­žo­va­la v disen­tu. Od 6. květ­na 1981 do 22. břez­na 1982 byla věz­ně­na za pod­vra­ce­ní repub­li­ky. Aktivně se podí­le­la na vzni­ku Občanského fóra, v letech 1990–1992 byla poslan­ky­ní České národ­ní rady a člen­kou její­ho před­sed­nic­tva. V letech 1994 až 1996 byla před­sed­ky­ní Obce spi­so­va­te­lů. V letech 1998–2000 byla ředi­tel­kou odbo­ru lite­ra­tu­ry a kniho­ven minis­ter­stva kul­tu­ry. Od 15. květ­na 2003 byla člen­kou Rady pro roz­hla­so­vé a tele­viz­ní vysí­lá­ní. Od roku 2006 byla pre­zi­dent­kou nově zalo­že­né Akademie lite­ra­tu­ry čes­ké.

Dílo (výběr): Smuteční slav­nost (1967), (zfil­mo­vá­no roku 1968 Zdeňkem Sirovým, film mohl být pro­mí­tán až po roce 1989), Po poto­pě (1969), Nulový bod (1970), Černá hvězda (Kolín nad Rýnem 1982, Praha 1992), Člověk v závě­su (1977), Pozůstalost pana Ábela (1977), Pán věže (samizdat 1979, Praha 1992),  Přítelkyně z domu smut­ku (1984 Kolín nad Rýnem, Praha 1990) – (roku 1992 byl pod­le romá­nu nato­čen reži­sé­rem Hynkem Bočanem čtyř­díl­ný tele­viz­ní seri­ál), Jan Hus: pří­spě­vek k národ­ní iden­ti­tě (samizdat 1986, Praha: Melantrich 1991) – (v roce 2015 nato­čil reži­sér Jiří Svoboda pod­le scé­ná­ře Evy Kantůrkové tří­díl­né tele­viz­ní dra­ma Jan Hus), Památník (1994 – dení­ko­vou for­mou psa­ná auto­bi­o­gra­fie), Záznamy pamě­ti (1997), Zahrada dět­ství jmé­nem Eden (1998), Nejsi (1999), Nečas (2000 – auto­bi­o­gra­fic­ký román), Jsem oso­ba vzdo­ro­vi­tá a nepo­sluš­ná (2005), Démoni neča­su (2007), Vy nám taky: moment­ky živo­ta (2008), Doteky (2009), Tati! (2010), Nečekej, až zajde slun­ce! (2011), Řekni mi, kdo jsi (2012), Jan Hus (2015 – mini­sé­rie ČT)

Psát scé­nář, kde ústřed­ní posta­va je vše­o­bec­ně zná­má, navíc téměř iko­na nedáv­ných dějin, je i pro zku­še­né­ho sce­náris­tu oří­šek a svým způ­so­bem i risk. Vždy mu může být vyčí­tá­no, že opo­me­nul něco důle­ži­té­ho, že to či to bylo jinak, zvláš­tě když exis­tu­je tolik pamět­ní­ků. Jak jste se s tím vyrov­ná­va­la?

Psát scé­nář o his­to­ric­ky zná­mé posta­vě má rizi­ka, kte­rá uvá­dí­te. Jsou to ale rizi­ka jen vněj­ší a dotý­ka­jí se jen okra­jo­vě vlast­ní­ho způ­so­bu zpra­co­vá­ní díla.  V umě­lec­kém díle se věro­hod­nost pří­bě­hu vytvá­ří šíře­ji než jen his­to­ric­kou pamě­tí a fak­to­gra­fií. Dílo nao­pak vzni­ká jejich výbě­rem a může se stát, že výběr je hod­ně vybí­ra­vý; a to pros­tě pro­to, že umě­lec­ké dílo není a ani nemů­že být pře­pi­sem sku­teč­nos­ti.

Ve vytvá­ře­ní pří­bě­hu Jana Palacha byla rizi­ka dvě. Předně zemřel veli­ce mla­dý a na roz­díl tře­ba od Jana Husa jsme se muse­li pídit po kaž­dé udá­los­tič­ce, po i sebe­men­ším detai­lu, abychom vytvo­ři­li pří­běh celist­vý, sro­zu­mi­tel­ný a půso­bi­vý; a za dru­hé, Palachův výsost­ný čin byl ohro­mu­jí­cí už v teh­dej­ší nebý­va­le zjitře­né atmo­sfé­ře, a o to obtíž­ně­ji je zpo­do­bi­tel­ný z dneš­ní­ho časo­vé­ho i spo­le­čen­ské­ho odstu­pu.

Obě úska­lí jsme s Robertem Sedláčkem řeši­li meto­dou zpět­né­ho vyprá­vě­ní, kdy Palach, kte­ré­ho kame­ra nepře­stá­vá sle­do­vat, až násled­ně rea­gu­je na pře­dem vytvo­ře­nou situ­a­ci. Tento vyprá­vě­cí postup snáz vyjá­d­řil, že a proč se Palach cho­vá jinak, zvlášt­ně­ji a oso­bi­tě­ji než jeho nej­bliž­ší oko­lí, že a proč se z něj vymy­ká, ať vli­vem rodi­ny, pova­hou nebo život­ním posta­ve­ním. A sled a sou­hrn všech těch­to situ­a­cí, pozna­me­na­ných Palachovými zvlášt­nost­mi, dovo­li­ly uspo­řá­dat pří­běh co mož­ná věro­hod­ně až do hero­ic­ké­ho vrcho­lu.

Říkám to hod­ně lite­rát­sky a tech­nic­ky, ve sku­teč­nos­ti jsme při mode­lo­vá­ní kaž­dé situ­a­ce a scé­ny muse­li postu­po­vat veli­ce pozor­ně, s poro­zu­mě­ním a jem­ně, pro­to­že Palachův pří­běh je nosi­te­lem veli­ké­ho etic­ké­ho posel­ství, nevy­já­d­ři­tel­né­ho však jinak, než prá­vě jen věro­hod­ným pří­bě­hem. A věro­hod­nost mu mohl dodat jen Palach sám, to, jak a zda mu poro­zu­mí­me: jeho niter­nos­ti, jeho nevin­nos­ti, jeho zau­je­tí pro správ­nost, jeho tou­ze po pozná­ní, jeho způ­so­bu odva­hy, jeho pří­mos­ti. Současně jsme se však varo­va­li vytvo­řit umě­lý mýtus. V naší před­sta­vě a dou­fám, že i ve fil­mu je Jan Palach dva­ce­ti­le­tý mla­dík, doplá­ce­jí­cí na režim slo­ži­tý­mi život­ní­mi pod­mín­ka­mi, ale pře­ky­pu­jí­cí jak vyso­kým stup­něm pře­mýš­li­vos­ti a odpo­věd­nos­ti, tak i nor­mál­ní­mi rysy mlá­dí, jako je hra­vost, skon k roz­pus­ti­los­ti, nespou­ta­ná vese­lost, taky tvr­do­hla­vost, a ovšem i tou­ha po lás­ce a přá­tel­ství. Mladík tro­chu podiv­ný, ale jinak sym­paťák a kama­rád. Kamarád do deš­tě i do poho­dy.

Na jed­né stra­ně máte jako sce­náris­ta nezvrat­ná his­to­ric­ká fak­ta a svě­dec­tví, na dru­hé musí­te jejich kost­ru „oba­lit“ tká­ní pří­bě­hu, tedy domýš­let, zapo­jit fan­ta­zii a autor­skou licen­ci. Jaké moti­vy Palachova živo­ta byly v tom­to pohle­du pro vás nej­ná­roč­něj­ší?

Neřekla bych, že někte­ré moti­vy byly nároč­něj­ší než jiné, kaž­dý motiv měl v pří­bě­hu svůj podíl. Nejnáročnější bylo vyjá­d­řit celist­vým pří­bě­hem, jaký­mi nára­zy a za jakých okol­nos­tí v Palachových poci­tech, v jeho myš­len­kách a mrav­ní vůli postup­ně vzni­ka­lo, vrši­lo se a zrá­lo ono posled­ní roz­hod­nu­tí. Něco tak jem­né­ho a niter­né­ho se nedá vyslo­vit ani dia­lo­gem, ani prů­bě­ho­vý­mi věta­mi, kte­ré pří­běh sce­lu­jí, ani poin­ta­mi jed­not­li­vých situ­a­cí. Šlo o to ve všech situ­a­cích, dia­lo­zích a vzta­zích vytvá­řet téměř nezna­tel­ný pod­text, jem­né a nevy­řče­né chvě­ní, navo­zu­jí­cí mož­nost vní­mat prá­vě ony zvlášt­nos­tí Palachovy pova­hy, jeho duchov­ní a názo­ro­vé vyba­ve­ní, a tak si pak v závě­ru moci ozřej­mit jeho vnitř­ní svět, ote­vře­ný k neslý­cha­né­mu roz­hod­nu­tí.

S tím samo­zřej­mě sou­vi­sí i dovy­tvá­ře­ní jed­not­li­vých situ­a­cí a dia­lo­gů, zpřes­ňo­vá­ní jejich atmo­sfé­ry, tedy to, co nazý­vá­te „oba­le­ním kost­ry pří­bě­hu“. A jistě­že jsme se sna­ži­li, byť šlo mnoh­dy o autor­skou licen­ci, aby všech­na tato roz­ší­ře­ní byla ryze „pala­chov­ská“, tedy tako­vá, jak jsme sami Palacha pocho­pi­li. Všechny posta­vy a vzta­hy, i vybra­né situ­a­ce a moti­vy smě­řo­va­ly výhrad­ně k němu, aby vytvo­ři­ly jeho obraz a zrcadli­ly jeho zvlášt­nos­ti

Režisér Robert Sedláček je zná­mý svým své­ráz­ným a občas i kon­tro­verz­ním pří­stu­pem k his­to­ric­kým figu­rám (viz Bohéma nebo České sto­le­tí). Jakým smě­rem se nes­ly vaše dis­ku­se o poje­tí Jana Palacha? Vznikaly mezi vámi i tře­cí plo­chy?

Poznala jsem při prá­ci na fil­mech devět růz­ných reži­sé­rů a mám jed­nu spo­leč­nou zku­še­nost: že lite­rár­ní řeč sce­náris­ty se může lišt, a někdy i pod­stat­ně, od obra­zo­vé fil­mo­vé řeči reži­sé­ro­vy. Je to dáno růz­nos­tí umě­lec­ké­ho řemes­la, ale taky i mož­nou roz­díl­nos­tí poe­tic­ké­ho vidě­ní: někdy má film štěs­tí, pro­to­že se sešly dva sou­ro­dé umě­lec­ké typy, někdy má smůlu, pro­to­že si dva nesou­ro­dé typy nepo­ro­zu­mě­ly. Můžu říct, že jsem pozna­la, a někdy i ve vyhra­ně­né for­mě, obo­jí.

Už samo pro­po­je­ní dvou růz­ných umě­lec­kých postu­pů, fakt, že lite­rár­ní scé­nář je myš­le­ný pod­klad pro vizu­ál­ně hma­ta­tel­ný film, může vyvo­lá­vat roz­díl­nos­ti v poje­tí, vidě­ní a ztvár­ně­ní pří­bě­hu, že obra­zo­vá řeč fil­mu může vyznít i zce­la jinak než jeho slov­ní před­lo­ha. Rozdíl je už v typu umě­lec­ké prá­ce: zatím­co sce­náris­ta bez­vý­hrad­ně ctí posta­vy svých pří­bě­hů, sklá­ní se před nimi, sko­ro bych řek­la, že je musí uctí­vat a pod­ři­zo­vat se jim, jestli­že mají ožít jeho pou­hý­mi slo­vy, reži­sér pra­cu­jí­cí s reál­ným pro­stře­dím a s živý­mi lid­mi už z pova­hy své pro­fe­se, zce­la bez roz­pa­ků a bez poci­tu viny dá před těmi­to pou­ze myš­le­ný­mi hrdi­ny před­nost své­mu způ­so­bu jejich reál­né­ho zob­ra­ze­ní. Nechci tím říct, že reži­sér, pro­to­že je rea­li­zá­to­rem fil­mu, je taky i pánem posled­ní­ho slo­va, ten vztah je slo­ži­těj­ší; a radě­ji zůsta­nu u před­cho­zích obec­ných vět, bana­lit vlast­ně, kte­ré jsem napsa­la, abych pře­de­šla oblí­be­ným doha­dům o pano­vač­nos­ti reži­sé­rů a pod­ří­ze­nos­ti scé­náris­tů; ane­bo nao­pak.

Palachův pří­běh jsem psa­la jako spíš intim­ní, vnitř­ní a ne ve všem vyzrá­lé dra­ma mla­dé­ho muže, úpor­ně hle­da­jí­cí­ho vlast­ní mís­to v roz­bou­ře­ném svě­tě, tedy jako sou­vis­lou řadu na sebe váží­cích jem­ných i dra­ma­tic­kých stře­tů uvnitř růz­ných vzta­hů, situ­a­cí a udá­los­tí. Zatím neznám defi­ni­tiv­ní podo­bu fil­mu, ale z našich dis­ku­sí i z nedo­kon­če­ných ver­zí fil­mu bych řek­la, že Robert Sedláček je pře­de­vším nesmír­ně smě­lý kon­struk­tér vel­ko­le­pých his­to­ric­kých repor­tá­ží, a že se tudíž jeho reži­sér­skou řečí „můj“ Jan Palach dostá­vá do tro­chu pozmě­ně­né­ho věc­né­ho kon­tex­tu. Nelišíme se v podá­ní Palacha, Robert Sedláček sle­du­je to, co já, vyslo­vit jak sym­pa­tic­kou chla­pec­kost, tak mimo­řád­nost Palachovy oso­bi­tos­ti, a jest­li při tom pro­sa­dil způ­sob svo­jí řeči, je to jeho prá­vo. A zda­li jsme se pře­li? Nevymazala jsem jedi­nou sms, hlav­ně ne ty noč­ní, a jedi­ný mail, kte­rý­mi se Robert dobý­val do nalé­ha­vých sly­še­ní. Můjtypane, a co víc si může scé­náris­ta přát!

 Protože může vznik­nout něco oprav­du kloud­né­ho, když se o to dva tvo­ři­ví lidé nepřou a když se nedo­pl­ňu­jí? Film o Janu Palachovi byl pro nás oba dílem pří­liš závaž­ným, než abychom se navzá­jem o coko­li pano­vač­ně pře­ta­ho­va­li. Možná je Sedláčkova věc­ná řeč tro­chu jiná, než je obrazná řeč moje, ale mys­lím si a dou­fám, že jsme do fil­mu vlo­ži­li kaž­dý to své a že jsme se navzá­jem nepo­pře­li. Konec kon­ců, nejde ani o mě ani o Roberta Sedláčka; jde o to, aby divák poro­zu­měl mimo­řád­nos­ti Palachova odka­zu a pří­bě­hu.

Čím si vysvět­lu­je­te, že za celá ta dlou­há léta od roku 69 nevzni­kl vlast­ně žád­ný živo­to­pis­ný hra­ný film o Janu Palachovi, nepočítáme-li dra­ma Hořící keř, kte­ré ovšem vypo­ví­da­lo spí­še o jeho mat­ce a její advo­kát­ce. Obávali se fil­ma­ři toho­to téma­tu?

Na to se těž­ko odpo­ví­dá, nechci mlu­vit za jiné. Každá doba při­ná­ší vlast­ní otáz­ky; v letech před pře­vra­tem by pala­chov­ské téma na Barrandově nebo v tele­vi­zi rov­nou zakous­li, a v deva­de­sá­tých letech a asi i v násled­ném dese­ti­le­tí bylo na ně patr­ně pří­liš brzy. Pravda je, že já scé­nář napsa­la a nabíd­la ho ředi­te­li tele­vi­ze Petru Dvořákovi až po tom, co jsem zhléd­la prá­vě Hořící keř. Je to str­hu­jí­cí dra­ma, ale není to dra­ma Palachovo, je to dra­ma, jež násle­do­va­lo po jeho smr­ti. Přišlo mi sko­ro hříš­né, že tak vel­ký sku­tek, jakým je oběť vlast­ní­ho živo­ta, se stal pou­hým pro­lo­gem fil­mu, a zača­la jsem hle­dat, jak jinak Jana Palacha vylí­čit a při­blí­žit.

Z jakých his­to­ric­kých pra­me­nů jste pře­váž­ně čer­pa­la a vyu­ží­va­la jste i dostup­né výpo­vě­di pamět­ní­ků z Palachova oko­lí? Nakolik jste zapo­ji­la vlast­ní vzpo­mín­ky na tu dobu?

Vycházela jsem z ově­ře­ných pra­me­nů. Důkladný a nesmír­ně cen­ný pra­men je kni­ha Jiřího Lederera o Janu Palachovi. Lederer ji psal a zís­ká­val pro ni auten­tic­ké výpo­vě­di krát­ce po Palachově smr­ti, a podá­vá v ní nejen věro­hod­ný a do znač­né míry i detail­ní obraz samot­né­ho Palacha, ale zasvě­ce­ně a v širo­kých poli­tic­kých sou­vis­los­tech vysvět­lu­je, jak a proč k tak výji­meč­né udá­los­ti došlo. Řekla bych, že kro­mě mimo­řád­né ceny spo­leh­li­vé­ho pra­me­ne je Ledererova kni­ha o Palachovi i jed­ním z nej­skvě­lej­ších novi­nář­ských děl, a to i pro­to, že ji Lederer kon­ci­po­val, psal a zve­řej­nil v Petlici pod rizi­kem věze­ní. Kromě toho z té doby exis­tu­jí pra­me­ny ofi­ci­ál­ní, napří­klad roz­sáh­lá zprá­va o poli­cej­ním vyšet­řo­vá­ní prů­bě­hu a okol­nos­tí Palachova sebe­u­pá­le­ní, a taky i růz­né vzpo­mín­ky a komen­tá­ře lidí z Palachova oko­lí.

Pokud jde o mě, zúčast­ni­li jsme se s mužem Palachova pohřbu a potom jsem po léta jez­di­la i s dal­ší­mi char­tis­ty o výro­čí Palachovy smr­ti k jeho hro­bu do Všetat, kde nás pokaž­dé poli­cie zatkla už na nádra­ží a posla­la zpát­ky do Prahy.

V sedm­de­sá­tých a osm­de­sá­tých letech žil Palachův pří­běh v přítmí, a že je živý a že je i širo­kou veřej­nos­tí při­jí­mán jako jeden z duchov­ních vrcho­lů čes­kých dějin, pro­ká­zal bouř­li­vý Palachův týden v led­nu roku devě­ta­osm­de­sát. Napsala jsem ten­krát pro Kritický sbor­ník esej O eti­ce Palachova činu a mys­lím, že jsem v něm vyjá­d­ři­la dost z toho, proč se Palachovo sebe­obě­to­vá­ní moh­lo stát před­zvěs­tí pro­ti­to­ta­lit­ní­ho pře­vra­tu.

Do jaké míry je auten­tic­ký vztah Jana a Helenky?

Informace jsem čer­pa­la z Ledererova dost podrob­né­ho vyprá­vě­ní. Pokud vím, podrob­nos­ti si Robert Sedláček ově­řo­val i u sou­čas­ní­ků. A pokud jde o Evu, na kte­rou se neptá­te, s tou jsem dokon­ce mlu­vi­la na Palachově pohřbu a v pamě­ti mi zůstal její živý obraz.

Z pří­bě­hu vní­má­me sil­né pou­to Jana s mamin­kou. Jak sce­náris­ta tako­vé vnitř­ní rodin­né emo­ce ově­řu­je?

Vazbu na mamin­ku jsem moh­la odvo­dit z růz­ných drob­nos­tí a detai­lů. Ptáte se na ově­ře­ní toho výji­meč­né­ho vzta­hu, a tím jste se dotkla dost zásad­ní­ho pro­blé­mu. V umě­lec­kém díle se vše děje pod­le jeho vlast­ních pra­vi­del a záko­nů, ve fil­mu ješ­tě nad­to ve zhuš­tě­né zkrat­ce; a jedi­ným mož­ným ově­ře­ním vzta­hu je tu nejen jeho věro­hod­nost, ale zejmé­na jeho umě­lec­ká půso­bi­vost; a to i bez ohle­du na to, jest­li jeho vylí­če­ná podo­ba odpo­ví­dá reá­lu. Nic jsem si neo­vě­řo­va­la, jen jsem domýš­le­la, jak a aby vztah s mamin­kou dotvá­řel Janovu podo­bu. Podobně tomu bylo i s Helenkou (scé­na v bazé­nu) nebo s Evou: stře­dem pří­bě­hu je Jan, a vzta­hy a jejich pro­je­vy smě­řu­jí jen k němu.

Samotný srpen 68 se vpá­dem oku­pač­ních vojsk se v hra­ném fil­mu obje­vil něko­li­krát. Na co jste vy kladla důraz, aby ve fil­mu nechy­bě­lo?

Mně dost zále­že­lo na sou­vis­lých a počet­ných přá­tel­ských stře­tech Palacha s pří­te­lem Žižkou, Psala jsem Žižku jako Palachův pro­ti­pól, jako jeho živel­né­ho opo­nen­ta, jako pro­to­typ vět­ši­no­vé­ho posto­je, názo­ro­vě a men­tál­ně blíz­ké­ho i sou­čas­né­mu vní­má­ní Palachova pří­bě­hu, ved­le něhož pak moh­la při­ro­ze­ně vynik­nout Palachova mimo­řád­nost a jedi­neč­nost. Byl to tako­vý můj taj­ný klíč k ote­vře­ní a pocho­pe­ní Palachovy osob­nos­ti a jeho činu. Takže dou­fám, že sce­náris­tic­ká podo­ba Žižky zůsta­la ve fil­mu zacho­va­ná.

Foto

Popis	První klap­ka fil­mu Jan Hus - Autor: Karolína Černá a Emma Orphe pro FilmCZ.Info & 10Mpix.cz
Datum	14. červ­na 2014
Zdroj	FilmCZ.Info
Autor	Karolína Černá a Emma Orphe
Další ver­ze	Tento sou­bor byl vyříz­nut z jiné­ho sou­bo­ru: Jan Hus (04).jpg

Odebírat

Přihlášení

Upozornit na

nové navazující komentáře nové odpovědi ne mé komentáře

Label

{} [+]

Jméno*

E-mail*

Webová stránka

Label

{} [+]

Jméno*

E-mail*

Webová stránka

0 Komentáře

Inline Feedbacks

Zobrazit všechny komentáře