Eva Kantůrková, scenáristka

Hodnocení článku

(zatím nehodnoceno)

Načítám počet zobrazení...

Česká prozaička a scenáristka. V 80. letech byla signatářkou a mluvčí Charty 77. Po ukončení studia filozofie a historie na Filozofické fakultě Karlovy univerzity v roce 1956 pracovala do roku 1958 pro Svaz mládeže a do roku 1967 v Čs. ústředí knižní kultury; poté se věnovala literatuře. Byla členkou KSČ a angažovala se během Pražského jara; v roce 1970 ze strany vystoupila, ocitla se na seznamu zakázaných autorů a publikovala jen v samizdatu a exilových nakladatelstvích. Podepsala Chartu 77, jíž byla od 6. ledna 1985 do 7. ledna 1986 mluvčí, a i jinak se společně s druhým manželem Jiřím Kantůrkem (1932–1998) angažovala v disentu. Od 6. května 1981 do 22. března 1982 byla vězněna za podvracení republiky. Aktivně se podílela na vzniku Občanského fóra, v letech 1990–1992 byla poslankyní České národní rady a členkou jejího předsednictva. V letech 1994 až 1996 byla předsedkyní Obce spisovatelů. V letech 1998–2000 byla ředitelkou odboru literatury a knihoven ministerstva kultury. Od 15. května 2003 byla členkou Rady pro rozhlasové a televizní vysílání. Od roku 2006 byla prezidentkou nově založené Akademie literatury české.

Dílo (výběr): Smuteční slavnost (1967), (zfilmováno roku 1968 Zdeňkem Sirovým, film mohl být promítán až po roce 1989), Po potopě (1969), Nulový bod (1970), Černá hvězda (Kolín nad Rýnem 1982, Praha 1992), Člověk v závěsu (1977), Pozůstalost pana Ábela (1977), Pán věže (samizdat 1979, Praha 1992), Přítelkyně z domu smutku (1984 Kolín nad Rýnem, Praha 1990) – (roku 1992 byl podle románu natočen režisérem Hynkem Bočanem čtyřdílný televizní seriál), Jan Hus: příspěvek k národní identitě (samizdat 1986, Praha: Melantrich 1991) – (v roce 2015 natočil režisér Jiří Svoboda podle scénáře Evy Kantůrkové třídílné televizní drama Jan Hus), Památník (1994 – deníkovou formou psaná autobiografie), Záznamy paměti (1997), Zahrada dětství jménem Eden (1998), Nejsi (1999), Nečas (2000 – autobiografický román), Jsem osoba vzdorovitá a neposlušná (2005), Démoni nečasu (2007), Vy nám taky: momentky života (2008), Doteky (2009), Tati! (2010), Nečekej, až zajde slunce! (2011), Řekni mi, kdo jsi (2012), Jan Hus (2015 – minisérie ČT)

Psát scénář, kde ústřední postava je všeobecně známá, navíc téměř ikona nedávných dějin, je i pro zkušeného scenáristu oříšek a svým způsobem i risk. Vždy mu může být vyčítáno, že opomenul něco důležitého, že to či to bylo jinak, zvláště když existuje tolik pamětníků. Jak jste se s tím vyrovnávala?

Psát scénář o historicky známé postavě má rizika, která uvádíte. Jsou to ale rizika jen vnější a dotýkají se jen okrajově vlastního způsobu zpracování díla. V uměleckém díle se věrohodnost příběhu vytváří šířeji než jen historickou pamětí a faktografií. Dílo naopak vzniká jejich výběrem a může se stát, že výběr je hodně vybíravý; a to prostě proto, že umělecké dílo není a ani nemůže být přepisem skutečnosti.

Ve vytváření příběhu Jana Palacha byla rizika dvě. Předně zemřel velice mladý a na rozdíl třeba od Jana Husa jsme se museli pídit po každé událostičce, po i sebemenším detailu, abychom vytvořili příběh celistvý, srozumitelný a působivý; a za druhé, Palachův výsostný čin byl ohromující už v tehdejší nebývale zjitřené atmosféře, a o to obtížněji je zpodobitelný z dnešního časového i společenského odstupu.

Obě úskalí jsme s Robertem Sedláčkem řešili metodou zpětného vyprávění, kdy Palach, kterého kamera nepřestává sledovat, až následně reaguje na předem vytvořenou situaci. Tento vyprávěcí postup snáz vyjádřil, že a proč se Palach chová jinak, zvláštněji a osobitěji než jeho nejbližší okolí, že a proč se z něj vymyká, ať vlivem rodiny, povahou nebo životním postavením. A sled a souhrn všech těchto situací, poznamenaných Palachovými zvláštnostmi, dovolily uspořádat příběh co možná věrohodně až do heroického vrcholu.

Říkám to hodně literátsky a technicky, ve skutečnosti jsme při modelování každé situace a scény museli postupovat velice pozorně, s porozuměním a jemně, protože Palachův příběh je nositelem velikého etického poselství, nevyjádřitelného však jinak, než právě jen věrohodným příběhem. A věrohodnost mu mohl dodat jen Palach sám, to, jak a zda mu porozumíme: jeho niternosti, jeho nevinnosti, jeho zaujetí pro správnost, jeho touze po poznání, jeho způsobu odvahy, jeho přímosti. Současně jsme se však varovali vytvořit umělý mýtus. V naší představě a doufám, že i ve filmu je Jan Palach dvacetiletý mladík, doplácející na režim složitými životními podmínkami, ale překypující jak vysokým stupněm přemýšlivosti a odpovědnosti, tak i normálními rysy mládí, jako je hravost, skon k rozpustilosti, nespoutaná veselost, taky tvrdohlavost, a ovšem i touha po lásce a přátelství. Mladík trochu podivný, ale jinak sympaťák a kamarád. Kamarád do deště i do pohody.

Na jedné straně máte jako scenárista nezvratná historická fakta a svědectví, na druhé musíte jejich kostru „obalit“ tkání příběhu, tedy domýšlet, zapojit fantazii a autorskou licenci. Jaké motivy Palachova života byly v tomto pohledu pro vás nejnáročnější?

Neřekla bych, že některé motivy byly náročnější než jiné, každý motiv měl v příběhu svůj podíl. Nejnáročnější bylo vyjádřit celistvým příběhem, jakými nárazy a za jakých okolností v Palachových pocitech, v jeho myšlenkách a mravní vůli postupně vznikalo, vršilo se a zrálo ono poslední rozhodnutí. Něco tak jemného a niterného se nedá vyslovit ani dialogem, ani průběhovými větami, které příběh scelují, ani pointami jednotlivých situací. Šlo o to ve všech situacích, dialozích a vztazích vytvářet téměř neznatelný podtext, jemné a nevyřčené chvění, navozující možnost vnímat právě ony zvláštností Palachovy povahy, jeho duchovní a názorové vybavení, a tak si pak v závěru moci ozřejmit jeho vnitřní svět, otevřený k neslýchanému rozhodnutí.

S tím samozřejmě souvisí i dovytváření jednotlivých situací a dialogů, zpřesňování jejich atmosféry, tedy to, co nazýváte „obalením kostry příběhu“. A jistěže jsme se snažili, byť šlo mnohdy o autorskou licenci, aby všechna tato rozšíření byla ryze „palachovská“, tedy taková, jak jsme sami Palacha pochopili. Všechny postavy a vztahy, i vybrané situace a motivy směřovaly výhradně k němu, aby vytvořily jeho obraz a zrcadlily jeho zvláštnosti

Režisér Robert Sedláček je známý svým svérázným a občas i kontroverzním přístupem k historickým figurám (viz Bohéma nebo České století). Jakým směrem se nesly vaše diskuse o pojetí Jana Palacha? Vznikaly mezi vámi i třecí plochy?

Poznala jsem při práci na filmech devět různých režisérů a mám jednu společnou zkušenost: že literární řeč scenáristy se může lišt, a někdy i podstatně, od obrazové filmové řeči režisérovy. Je to dáno růzností uměleckého řemesla, ale taky i možnou rozdílností poetického vidění: někdy má film štěstí, protože se sešly dva sourodé umělecké typy, někdy má smůlu, protože si dva nesourodé typy neporozuměly. Můžu říct, že jsem poznala, a někdy i ve vyhraněné formě, obojí.

Už samo propojení dvou různých uměleckých postupů, fakt, že literární scénář je myšlený podklad pro vizuálně hmatatelný film, může vyvolávat rozdílnosti v pojetí, vidění a ztvárnění příběhu, že obrazová řeč filmu může vyznít i zcela jinak než jeho slovní předloha. Rozdíl je už v typu umělecké práce: zatímco scenárista bezvýhradně ctí postavy svých příběhů, sklání se před nimi, skoro bych řekla, že je musí uctívat a podřizovat se jim, jestliže mají ožít jeho pouhými slovy, režisér pracující s reálným prostředím a s živými lidmi už z povahy své profese, zcela bez rozpaků a bez pocitu viny dá před těmito pouze myšlenými hrdiny přednost svému způsobu jejich reálného zobrazení. Nechci tím říct, že režisér, protože je realizátorem filmu, je taky i pánem posledního slova, ten vztah je složitější; a raději zůstanu u předchozích obecných vět, banalit vlastně, které jsem napsala, abych předešla oblíbeným dohadům o panovačnosti režisérů a podřízenosti scénáristů; anebo naopak.

Palachův příběh jsem psala jako spíš intimní, vnitřní a ne ve všem vyzrálé drama mladého muže, úporně hledajícího vlastní místo v rozbouřeném světě, tedy jako souvislou řadu na sebe vážících jemných i dramatických střetů uvnitř různých vztahů, situací a událostí. Zatím neznám definitivní podobu filmu, ale z našich diskusí i z nedokončených verzí filmu bych řekla, že Robert Sedláček je především nesmírně smělý konstruktér velkolepých historických reportáží, a že se tudíž jeho režisérskou řečí „můj“ Jan Palach dostává do trochu pozměněného věcného kontextu. Nelišíme se v podání Palacha, Robert Sedláček sleduje to, co já, vyslovit jak sympatickou chlapeckost, tak mimořádnost Palachovy osobitosti, a jestli při tom prosadil způsob svojí řeči, je to jeho právo. A zdali jsme se přeli? Nevymazala jsem jedinou sms, hlavně ne ty noční, a jediný mail, kterými se Robert dobýval do naléhavých slyšení. Můjtypane, a co víc si může scénárista přát!

Protože může vzniknout něco opravdu kloudného, když se o to dva tvořiví lidé nepřou a když se nedoplňují? Film o Janu Palachovi byl pro nás oba dílem příliš závažným, než abychom se navzájem o cokoli panovačně přetahovali. Možná je Sedláčkova věcná řeč trochu jiná, než je obrazná řeč moje, ale myslím si a doufám, že jsme do filmu vložili každý to své a že jsme se navzájem nepopřeli. Konec konců, nejde ani o mě ani o Roberta Sedláčka; jde o to, aby divák porozuměl mimořádnosti Palachova odkazu a příběhu.

Čím si vysvětlujete, že za celá ta dlouhá léta od roku 69 nevznikl vlastně žádný životopisný hraný film o Janu Palachovi, nepočítáme-li drama Hořící keř, které ovšem vypovídalo spíše o jeho matce a její advokátce. Obávali se filmaři tohoto tématu?

Na to se těžko odpovídá, nechci mluvit za jiné. Každá doba přináší vlastní otázky; v letech před převratem by palachovské téma na Barrandově nebo v televizi rovnou zakousli, a v devadesátých letech a asi i v následném desetiletí bylo na ně patrně příliš brzy. Pravda je, že já scénář napsala a nabídla ho řediteli televize Petru Dvořákovi až po tom, co jsem zhlédla právě Hořící keř. Je to strhující drama, ale není to drama Palachovo, je to drama, jež následovalo po jeho smrti. Přišlo mi skoro hříšné, že tak velký skutek, jakým je oběť vlastního života, se stal pouhým prologem filmu, a začala jsem hledat, jak jinak Jana Palacha vylíčit a přiblížit.

Z jakých historických pramenů jste převážně čerpala a využívala jste i dostupné výpovědi pamětníků z Palachova okolí? Nakolik jste zapojila vlastní vzpomínky na tu dobu?

Vycházela jsem z ověřených pramenů. Důkladný a nesmírně cenný pramen je kniha Jiřího Lederera o Janu Palachovi. Lederer ji psal a získával pro ni autentické výpovědi krátce po Palachově smrti, a podává v ní nejen věrohodný a do značné míry i detailní obraz samotného Palacha, ale zasvěceně a v širokých politických souvislostech vysvětluje, jak a proč k tak výjimečné události došlo. Řekla bych, že kromě mimořádné ceny spolehlivého pramene je Ledererova kniha o Palachovi i jedním z nejskvělejších novinářských děl, a to i proto, že ji Lederer koncipoval, psal a zveřejnil v Petlici pod rizikem vězení. Kromě toho z té doby existují prameny oficiální, například rozsáhlá zpráva o policejním vyšetřování průběhu a okolností Palachova sebeupálení, a taky i různé vzpomínky a komentáře lidí z Palachova okolí.

Pokud jde o mě, zúčastnili jsme se s mužem Palachova pohřbu a potom jsem po léta jezdila i s dalšími chartisty o výročí Palachovy smrti k jeho hrobu do Všetat, kde nás pokaždé policie zatkla už na nádraží a poslala zpátky do Prahy.

V sedmdesátých a osmdesátých letech žil Palachův příběh v přítmí, a že je živý a že je i širokou veřejností přijímán jako jeden z duchovních vrcholů českých dějin, prokázal bouřlivý Palachův týden v lednu roku devětaosmdesát. Napsala jsem tenkrát pro Kritický sborník esej O etice Palachova činu a myslím, že jsem v něm vyjádřila dost z toho, proč se Palachovo sebeobětování mohlo stát předzvěstí protitotalitního převratu.

Do jaké míry je autentický vztah Jana a Helenky?

Informace jsem čerpala z Ledererova dost podrobného vyprávění. Pokud vím, podrobnosti si Robert Sedláček ověřoval i u současníků. A pokud jde o Evu, na kterou se neptáte, s tou jsem dokonce mluvila na Palachově pohřbu a v paměti mi zůstal její živý obraz.

Z příběhu vnímáme silné pouto Jana s maminkou. Jak scenárista takové vnitřní rodinné emoce ověřuje?

Vazbu na maminku jsem mohla odvodit z různých drobností a detailů. Ptáte se na ověření toho výjimečného vztahu, a tím jste se dotkla dost zásadního problému. V uměleckém díle se vše děje podle jeho vlastních pravidel a zákonů, ve filmu ještě nadto ve zhuštěné zkratce; a jediným možným ověřením vztahu je tu nejen jeho věrohodnost, ale zejména jeho umělecká působivost; a to i bez ohledu na to, jestli jeho vylíčená podoba odpovídá reálu. Nic jsem si neověřovala, jen jsem domýšlela, jak a aby vztah s maminkou dotvářel Janovu podobu. Podobně tomu bylo i s Helenkou (scéna v bazénu) nebo s Evou: středem příběhu je Jan, a vztahy a jejich projevy směřují jen k němu.

Samotný srpen 68 se vpádem okupačních vojsk se v hraném filmu objevil několikrát. Na co jste vy kladla důraz, aby ve filmu nechybělo?

Mně dost záleželo na souvislých a početných přátelských střetech Palacha s přítelem Žižkou, Psala jsem Žižku jako Palachův protipól, jako jeho živelného oponenta, jako prototyp většinového postoje, názorově a mentálně blízkého i současnému vnímání Palachova příběhu, vedle něhož pak mohla přirozeně vyniknout Palachova mimořádnost a jedinečnost. Byl to takový můj tajný klíč k otevření a pochopení Palachovy osobnosti a jeho činu. Takže doufám, že scenáristická podoba Žižky zůstala ve filmu zachovaná.