Nolanův nejvelkolepější epos: Mýtická Odyssea s Mattem Damonem přepíše historii IMAXu

Zdroj: Universal Pictures

Návrh kostýmů

Ellen Mirojnick, pro­slu­lá a oce­ně­ná kos­tým­ní výtvar­ni­ce, jejíž prá­ce na fil­mech Osudová při­taž­li­vost, Základní instinkt a Wall Street vytvo­ři­la iko­nic­ké holly­wo­od­ské sty­ly a inspi­ro­va­la main­stre­a­mo­vé mód­ní tren­dy, zís­ka­la v roce 2024 svou prv­ní nomi­na­ci na Oscara^® za film Oppenheimer. Při opě­tov­né spo­lu­prá­ci s Christopherem Nolanem na fil­mu Odyssea ji zau­ja­la výzva vyjá­d­řit téma­ta Nolanovy adap­ta­ce a vytvo­řit jedi­neč­né ztvár­ně­ní fil­mo­vé myto­lo­gie.

„Návrh kos­tý­mů je budo­vá­ní svě­ta,“ říká Mirojnick. „U fil­mu The Odyssey nena­vr­hu­je­te kon­krét­ní his­to­ric­ké obdo­bí, ale vytvá­ří­te myto­lo­gii. Ta se nachá­zí na pome­zí mýtu, his­to­rie, psy­cho­lo­gie a čis­tě fil­mo­vé­ho měřít­ka. Odysseus není jed­no­znač­ný hrdi­na. Je to pře­ži­vší po zhrou­ce­ní civi­li­za­ce, a to vizu­ál­ně ovliv­ňu­je vše. Podobně je svět po pádu Tróje je vyčer­pa­ný, pro­ná­sle­do­va­ný, posk­vr­ně­ný solí a duchov­ně roz­pol­ce­ný; kaž­dý kos­tým, pro­stře­dí, zbraň a silu­e­ta by měly a mohou v sobě nést pocit svě­ta, kte­rý se po kata­stro­fě sna­ží vzpo­me­nout si na sebe. Posunovat este­ti­ku skrz tyto vrst­vy, od svě­ta, kte­rý ješ­tě sto­jí, k svě­tu, kte­rý se roz­pa­dá, v rám­ci pří­bě­hu s toli­ka růz­ný­mi scé­ná­ři, pro­stře­dí­mi a tex­tu­ra­mi, bylo tvůr­čím zážit­kem.“

• Celkový počet kos­tý­mů navr­že­ných a vyro­be­ných pro Odysseu činil 5 300.
• V Los Angeles, kde se nachá­ze­lo ope­rač­ní cen­t­rum kos­tým­ní­ho oddě­le­ní, tvo­řil Mirojnickův tým 175 uměl­ců, včet­ně asi­s­ten­tů, ilu­strá­to­rů, socha­řů, tvůr­ců forem, výrob­ců, spe­ci­a­li­zo­va­ných kos­tým­ních výtvar­ní­ků, stři­ha­čů, dra­pé­rů, kože­děl­ní­ků, malí­řů, dra­pé­rů a vzo­rá­řů, tex­til­ních uměl­ců, krej­čů a kos­tým­ních výtvar­ní­ků pro natá­če­ní, kte­ří se věno­va­li výhrad­ně vývo­ji a výro­bě šat­ní­ku a brně­ní hlav­ních her­ců.
• Mirojnick dohlí­žel na tým více než 500 lidí, kte­ří pra­co­va­li v Los Angeles, Maroku, Itálii, Řecku, Islandu, Skotsku, Španělsku, Anglii, New Yorku a na Novém Zélandu.

Estetika

„Můj tvůr­čí pro­ces pro­bí­hal zevnitř ven,“ říká Mirojnick. „Začal jsem tex­tem, poté jsem se pře­su­nul k his­to­rii a skon­čil u mýtů. Provedli jsme mimo­řád­ně roz­sáh­lý prů­zkum dané­ho obdo­bí. Bylo důle­ži­té zakot­vit ten­to svět v nové mýtic­ké rea­li­tě pomo­cí logi­ky silu­et, soci­ál­ní hie­rar­chie pro­střed­nic­tvím oděvů a prak­tič­nos­ti v boji, čímž jsme vytvo­ři­li pod­vě­do­mou věro­hod­nost. Spojením arche­o­lo­gic­ké­ho rea­lis­mu s mýtic­ký­mi obra­zy jsme vytvo­ři­li kon­zis­tent­ní a sro­zu­mi­tel­ný svět.“

Tento pohled se pro­mí­tl do uvě­ři­tel­né­ho, ale záro­veň tema­tic­ky boha­té­ho pří­stu­pu k kos­týmům, kte­rý se zamě­řu­je na posta­vy. „Chtěli jsme, aby kos­týmy půso­bi­ly jako noše­né, intim­ní a emo­ci­o­nál­ně odha­lu­jí­cí,“ říká Mirojnick. „Cílem vždy bylo, aby se divá­ci cíti­li posta­vám blíz­ko, aby je pocho­pi­lo pro­střed­nic­tvím tex­tu­ry, silu­e­ty, opo­tře­be­ní, zdr­žen­li­vos­ti a vývo­je. Celkově mě nej­ví­ce zau­ja­la rov­no­vá­ha mezi inti­mi­tou a vel­ko­le­postí. Kostýmy muse­ly pod­po­ro­vat tuto pří­stup­nost a záro­veň zacho­vá­vat pocit vel­ko­ry­sos­ti a fil­mo­vé krá­sy. Cílem bylo vytvo­řit svět, ve kte­rém by divá­ci moh­li vní­mat lid­skost v kaž­dé posta­vě a v kaž­dém detai­lu.“

Stejný pří­stup zvo­li­la Mirojnicková i k mate­ri­á­lu, kte­rý defi­nu­je Odysseovu dobu: bron­zu. „Ve fil­mech je bronz čas­to zla­tý a lesk­lý,“ říká Mirojnick. „Skutečný bronz je tma­vý, těž­ký, zoxi­do­va­ný, pro­máčk­nu­tý a živý svou vlast­ní his­to­rií. Chtěli jsme brně­ní, kte­ré by vypa­da­lo, jako by ho někdo vyro­bil, někdo do něj ude­řil a někdo ho nosil – brně­ní, kte­ré v sobě absor­bo­va­lo pově­tr­nost­ní vli­vy, nási­lí i tělo pod ním.“

Nejtěžší výzva? „Zachovat tonál­ní soudrž­nost při pře­cho­du mezi radi­kál­ně odliš­ný­mi mýtic­ký­mi pro­stře­dí­mi,“ říká Mirojnick. „Odysea je váleč­ný epos, pří­běh o pře­ži­tí, stra­ši­del­ná plav­ba, palá­co­vá poli­ti­ka, setká­ní s bohy, psy­cho­lo­gic­ký návrat domů. Kostýmy se musí vyví­jet spo­lu s myto­lo­gií, aniž by kdy ztra­ti­ly pocit, že se jed­ná o sku­teč­né lidi žijí­cí v hrou­tí­cím se svě­tě.“

Výzkum

„Výzkumný pro­ces začal nej­pr­ve arche­o­lo­gic­ky, tepr­ve poté myto­lo­gic­ky,“ říká Mirojnick. „Naše základ­ní zdro­je pochá­ze­ly z mykén­ské­ho Řecka a stře­do­moř­ských kul­tur pozd­ní doby bron­zo­vé. Studovali jsme docho­va­né fres­ky, pohřeb­ní arte­fak­ty, rekon­struk­ce brně­ní, frag­men­ty tex­ti­lií, šper­ky, kon­struk­ci zbra­ní, bar­vi­va a meto­dy tka­ní, vliv kli­ma­tu na mate­ri­á­ly a námoř­ní kul­tu­ry. Pozornost jsme věno­va­li pocho­pe­ní toho, co lidé nosi­li ješ­tě před vzni­kem kla­sic­ké­ho Řecka. Například vrstve­né lně­né brně­ní, ochra­na z bron­zo­vých šupin, ovi­nu­té oděvy namís­to mode­lo­va­ných dra­pé­rií, kože­né výztu­že, asy­me­t­ric­ké sys­témy zapí­ná­ní a prak­tic­ké oble­če­ní pro námoř­ní ces­ty.“

Mirojnicková říká, že ona a její tým také zkou­ma­li, jak oděvy a brně­ní stár­ly a roz­pa­da­ly se v prů­bě­hu času, když byly pra­vi­del­ně vysta­vo­vá­ny extrém­ním pově­tr­nost­ním a námoř­ním pod­mín­kám. „Protože Odysseus ces­tu­je celé roky, stá­vá se mate­ri­ál­nost sou­čás­tí vyprá­vě­ní,“ říká Mirojnicková. „Strávili jsme čas stu­di­em toho, jak se lát­ky roz­pa­da­jí, jak se oděvy při pohy­bu vrst­ví, jak povrchy stár­nou, jak kovy rea­gu­jí na svět­lo, jaký vliv má sla­ná voda na bronz, jak se len v prů­bě­hu let roz­pa­dá, jak bar­vy bled­nou ve stře­do­moř­ském slun­ci a jak se během vál­ky hro­ma­dí opra­vy brně­ní.“

Pak tu byl výzkum myto­lo­gie: homér­ská sym­bo­li­ka, sta­ro­vě­ká vyob­ra­ze­ní bohů, ritu­ál­ní oděvy, pohřeb­ní zvy­ky, posvát­ná zví­řa­ta, sym­bo­li­ka snů, iko­no­gra­fie pod­svě­tí a před­sta­vy o krá­lov­ské moci a hrdin­ství. „Zajímavou výzvou bylo roz­hod­nout, kde se myto­lo­gie pro­mít­ne do vizu­ál­ní­ho jazy­ka,“ říká Mirojnick. „Muselo to půso­bit auten­tic­ky a věro­hod­ně, jak z kul­tur­ní­ho, tak z psy­cho­lo­gic­ké­ho hle­dis­ka, a nesmě­lo to vypa­dat jako fan­ta­zij­ní deko­ra­ce.“

„V síle odě­vu se skrý­va­jí urči­té vlast­nos­ti, kte­ré se sta­ly vel­kou inspi­ra­cí z hle­dis­ka toho, jak může lát­ka zachy­co­vat pohyb, váž­nost a tichou auto­ri­tu, aniž by půso­bi­la pří­liš deko­ra­tiv­ně,“ říká Mirojnick. „O tom poci­tu zdr­žen­li­vos­ti a kon­t­ro­ly jsme čas­to dis­ku­to­va­li, zejmé­na u postav, u nichž měla být emo­ci­o­nál­ní síla spí­še vnitř­ní než před­vá­dě­ná.“

Návrh kostýmů pro filmové kamery IMAX

„Vědomí, že bude­me vytvá­řet kos­týmy, kte­ré budou sní­má­ny fil­mo­vý­mi kame­ra­mi IMAX, hlu­bo­ce ovliv­ni­lo naši prá­ci,“ říká Mirojnick. „IMAX je nemi­lo­srd­ný for­mát, a to mys­lím jako nej­vyš­ší kom­pli­ment. Ukáže vám všech­no. Každou vazbu, kaž­dé vlák­no, kaž­dou šar­ži bar­vy, kaž­dý steh, kaž­dé mís­to, kde je prá­ce oprav­do­vá, i kaž­dé mís­to, kde tomu tak není. Natáčení v IMAXu neby­lo pro design pou­hým tech­nic­kým kon­tex­tem. Bylo to v jis­tém smys­lu part­ne­rem, kte­rý design nutil k zod­po­věd­nos­ti.“

Nejbezprostřednější vliv, kte­rý měl IMAX na Mirojnickovou, se týkal její­ho výbě­ru mate­ri­á­lů. „Cokoli syn­te­tic­ké­ho se na IMAXu pro­je­ví oka­mži­tě,“ říká Mirojnicková. „Polyester před­stí­ra­jí­cí, že je vlna, směs poly­es­te­ru před­stí­ra­jí­cí, že je len, moder­ní tka­ni­na před­stí­ra­jí­cí, že je ruč­ně tka­ná. Kamera roz­po­zná prav­du o vlák­ně dří­ve, než coko­li jiné­ho. Důraz na pří­rod­ní mate­ri­á­ly, ruč­ně tka­né lát­ky a pří­rod­ní bar­vi­va nebyl sty­lis­tic­kou pre­fe­ren­cí. Byla to struk­tu­rál­ní nut­nost.“

Nikde to nehrá­lo vět­ší roli než u bron­zo­vé zbro­je. „IMAX je k kovu nemi­lo­srd­ný,“ říká Mirojnick. „Filmový bronz se v tom­to for­má­tu oka­mži­tě roz­pad­ne. Skutečný bronz, zestár­lý bronz, má hloub­ku, kte­rou kame­ra roz­po­zná. Tmavá pati­na, oxi­da­ce, důl­ky, škrá­ban­ce a opra­vy, způ­sob, jakým povrch absor­bo­val pot, sůl, pově­tr­nost­ní vli­vy a tělo pod ním. Každý kus brně­ní jsme zestár­li ruč­ně pomo­cí che­mic­kých patin, sku­teč­né­ho odě­ru a sku­teč­ných nára­zů. Nesnažili jsme se, aby brně­ní vypa­da­lo sta­ré. Snažili jsme se, aby vypa­da­la opo­tře­bo­va­ně, jako by ji někdo vytá­hl ze země.“

Stejná logi­ka pla­ti­la i pro lát­ku. „Musíte do odě­vu sku­teč­ně vtisk­nout sto­py opo­tře­be­ní – měsí­ce slun­ce, soli, ole­je, odě­ru a oprav,“ říká Mirojnick. „Každá záhyb musí mít svůj důvod. Každé vybled­nu­tí musí mít svůj pří­běh.“