Hodnocení článku
(zatím nehodnoceno)
Loading...Gilliam sepsal první verzi devadesátistránkového scénáře již na konci 70. let minulého století. V průběhu literárního vývoje spolupracoval postupně se dvěma scenáristy. Prvním z nich byl známý autor divadelních her Tom Stoppard. Gilliamovou silnou stránkou byla vždy vizuální představivost a od spolupráce se Stoppardem si sliboval, že se podaří dotáhnout dramatickou linii příběhu a dialogy. Stoppard měl však tendenci pracovat samostatně a scénář posílal pouze k poznámkám. To Gilliamovi nevyhovovalo, protože nechtěl ztratit absolutní tvůrčí kontrolu nad výsledným dílem. Přesto Stoppard jako spoluautor vnesl do scénáře několik důležitých strukturních změn. Za všechny můžeme zmínit úvodní sekvenci. K záměně jmen ButtleTuttle dochází pouhou náhodou, resp. veškeré dění odstartuje nedorozumění s rozmáčklým broukem (v angličtině bug – druhý význam slova je chyba). Protože Gilliam nebyl s výsledkem úplně spokojen, angažoval nakonec svého přítele Charlese McKeowna. Ten konečně dopracoval dialogy podle režisérových představ. McKeown soustředil velkou pozornost na tzv. druhý plán. Do něj spadají detaily scény, které nejsou hybatelem děje, takže na ně neupínáme pozornost primárně. Máme na mysli zejména sofistikovanou práci s propagačními billboardy a hesly, které dokreslují fikční svět filmu.
Film vznikal za podpory amerického studia a to v souladu se zavedenou praxí trvalo na obsazení hlavní postavy hvězdou, která by přitáhla diváky do kin. Gilliamovi se však díky jeho zarputilosti podařilo prosadit britské obsazení. I když o titulní roli projevil zájem mladičký Tom Cruise, nakonec ji získal britský herec Jonathan Pryce. Podle Gilliama se ve filmu objevuje jediná čistě negativní postava. Je jí Lowryho „přítel“ ze studií Harry. Režisér roli obsadil Michaelem Palinem z původní sestavy Monty Python. Jedinou skutečnou hollywoodskou hvězdou je tak Robert De Niro, který zde sehrává vedlejší roli a dokonce přistoupil na to, že většinu filmu odehraje se zakrytou tváří.
V evropských kinematografiích je poměrně běžné, že autorem scénáře je sám režisér, americký studiový systém preferuje jiný přístup: scenárista stvoří příběh, který pak režisér pouze řemeslně převede do filmové podoby. Tento postup umožňuje producentům snáze kontrolovat konečné vyznění filmu. Autor, který režíruje vlastní scénář, má tendenci nedělat kompromisy a nepodvolovat se producentským zásahům a právě Gilliam je v tomto ohledu evropským typem filmaře. I když je považován za režisérskou hvězdu, opakovaně se během práce na svých filmech dostával do konfliktu s producenty (vzpomeňme například na nerealizovaný projekt The Man Who Killed Don Quijote, o kterém vznikl dokument Ztracen v La Mancha). V případě Brazil byl Gilliam nucen film zkrátit a dokonce změnit jeho závěr. Nakonec vznikly dvě verze filmu: americká a evropská (americká měla pozitivnější vyznění a byla kratší). V rámci P100 uvádíme delší, Gilliamovu Director´s Cut verzi.
Brazil se měl původně jmenovat 1984½. Gilliam titulem odkazoval k dystopickému románu George Orwella 1984, ale také k filmu Federica Felliniho 8½. Film měl být původně uveden do distribuce v roce 1984, kvůli sporům se studiem Universal se však jeho premiéra zdržela o rok. Brazil, na rozdíl od filmu Michaela Radforda 1984, není adaptací Orwellova románu – Gilliam tvrdil, že v době vzniku filmu neměl knihu ani přečtenou. I když se srovnání s Orwellem přímo nabízí, je jeho dílo pouze jedním z inspiračních momentů, kterými režisér podpořil svou vlastní vizi. Výrazný vliv na Gilliama měl i Fellini, pro jehož filmové vyprávění je typické, že sny a tužby postav posouvají kupředu příběh filmu. Naplno tohoto principu využívá právě v 8½ s Marcellem Mastroiannim v hlavní roli (viz. Projekt 100 2016). Stejně tak můžeme odkázat k dílu Franze Kafky a zejména k filmové adaptaci Procesu (1962) od Orsona Wellese. Paralely s těmito díly nacházíme zejména v důrazu, jaký Gilliam klade na kritiku byrokratismu a toho, jaký dopad má na individuální svobodu člověka.
„Brazil je o nemožnosti utéci z reality,“ vystihuje sám Gilliam téma filmu. Střihač filmu Julian Doyle k tomu dodává: „Film je o vztahu lidí ve světě, který ztratil lidskost.“ Zajímavý je pohled na tři zdánlivě nesourodé motivace, které stály na počátku vývoje scénáře. Při obhlídkách lokací na svůj snímek Žvahlav narazil režisér na neutěšenou postindustriální krajinu města Port Talbot. Gilliam se pro natočení filmu Brazil rozhodl, „… abych se zbavil veškeré té špíny, která se ve mně shromažďuje, světa, jaký je kolem nás. Byla to šance očistit se od té noční můry, ve které žijeme… Port Talbot je město oceli, kde je všechno pokryto šedivým olověným prachem… Je jím znečištěna dokonce i pláž, je prostě černá. Slunce zacházelo a pohled to byl opravdu krásný. Byl to výjimečný protiklad. A najednou jsem viděl obraz chlapíka sedícího na té ušmudlané pláži s přenosným rádiem, ladícího zvláštní latinské snové melodie… Hudba ho jaksi přenesla a svět se pak nezdál tak strašně šedivý.“ Tento konkrétní moment se vkopíroval do filmu využitím průvodní písně Brazil, která je v kontrastu se zobrazovanou realitou. Druhým klíčovým momentem pak byl další paradox. Gilliam byl fascinován myšlenkou natočit film o člověku, který vítězí nad svými soupeři a uniká z reality tím, že se zblázní. A právě tento „na hlavu postavený“ happy end byl pro studiové producenty neakceptovatelný. Třetím momentem je historická paralela s hony na čarodějnice, které kulminovaly v 17. a 18. století. Procesy měly svůj nemilosrdně pragmatický rozměr. Do města, ve kterém tribunál zasedal, se okamžitě sjeli „turisté“ z okolních krajů, aby dění přihlíželi. Jednalo se o jistou formu atrakce, cirkusu – zábavy. A co více, obžalovaní museli platit náklady spojené se svým procesem. S nadsázkou můžeme říci, že platili za každou otep, která tvořila jejich hranici. Tato pokřivená logika se opět stává výrazným motivem filmu Brazil. Obžalovaní tu propadají vládě, stávají se jejím majetkem a musejí za své uvěznění platit.
(4,91 z 5)