Most špiónů - STUDENÁ VÁLKA NA FILMOVÉM PLÁTNĚ

Lokace: New York, Německo a Polsko

Filmový štáb byl sesta­ven a fil­ma­ři se muse­li roz­hod­nout, kde film nato­čit. Doufali, že budou moci vyu­žít mno­há z míst, kde se pří­bě­hu ve sku­teč­nos­ti ode­hrál. Procestovali USA a Evropu a nako­nec se usa­di­li v New Yorku, Berlíně, Německu a Wroclawi v Polsku.

Tento pří­běh je stu­dií o změ­ně nálad a pro­stře­dí. Film se ote­ví­rá v Brooklynu v roce 1957 a pak se děj pře­ne­se do východ­ní­ho Berlína. Z toho­to důvo­du pro­du­cen­ti vyu­ži­li dvou růz­ných fil­mo­vých štá­bů: jeden štáb točil fil­mo­vé scé­ny  v/kolem New Yorku a dru­hý štáb v Německu a Polsku, kaž­dý s vlast­ním před-produkčním roz­vrhem a kaž­dý s vlast­ním úko­lem vytvo­řit svůj vlast­ní fil­mo­vý vesmír, kte­rý musel být dobo­vě věr­ný.

Producent Marc Platt vysvět­lu­je: “Výroba toho­to fil­mu byla zají­ma­vá, pro­to­že to bylo sko­ro jako bychom toči­li dva růz­né fil­my. To repre­zen­tu­je mimo­řád­nou ces­tu, kte­rou musel James Donovan pod­nik­nout. Nejdříve se s ním setká­me v Brooklynu, kde se ujme pří­pa­du, což je jeden film a pak neče­ka­ně odces­tu­je do úpl­ně jiné čás­ti svě­ta, do zce­la odliš­né kul­tu­ry a to je zce­la jiný film.”

Producentka Kristie Macosko Kriegerová dodá­vá: “Bylo to dost slo­ži­té. Chtěli jsme, aby se s námi divá­ci vyda­li na ces­tu. Z vel­ké čás­ti jsme toči­li chro­no­lo­gic­ky. Vzhledem k časo­vé­mu ome­ze­ní jsme nara­zi­li na něko­lik pro­blé­mů během sesta­vo­vá­ní har­mo­no­gra­mu někte­rých čle­nů štá­bu, se kte­rý­mi běž­ně spo­lu­pra­cu­je­me, což nám umož­ni­lo poznat nové úžas­né lidi, se kte­rý­mi jsme nikdy před­tím nepra­co­va­li, jako jsou Adam Stockhausen, skvě­lý fil­mo­vý archi­tekt, Kasia Walicka Maimone, kos­tým­ní výtvar­ni­ce a skla­da­tel Thomas Newman. Tito tři s sebou oprav­du při­nes­li elán.”

“Nebylo jedi­né­ho dne, kdy nás nena­padlo, pro­pá­na, to není jen něja­ká malá podiv­ná napo­do­be­ni­na… to je troj­roz­měr­ná, auten­tic­ká, holo­gra­fic­ká repre­zen­ta­ce toho, co se sku­teč­ně ode­hrá­lo,” říká Tom Hanks.

Natáčení Mostu špi­o­nů odstar­to­va­lo v září 2014 na Manhattanu a během násle­du­jí­cí­ho měsí­ce pro­duk­ce vytě­ži­la maxi­mum z růz­ných měst­ských archi­tek­to­nic­kých sty­lů a jeho geo­gra­fic­ky při­leh­lých čtvr­tí. Za kame­rou stál Janusz Kaminski. První zábě­ry se toči­ly na dol­ním Manhattanu na Wall Street, kon­krét­ně na scho­dech fede­rál­ní­ho sou­du na Foley Square.

Kaminského prv­ní film se Spielbergem byl Schindlerův seznam v roce 1993 a od té doby spo­lu nato­či­li více než tucet fil­mů. Podle Platta: “Jeden může začít větu a ten dru­hý ji dokon­čit. Tak dob­ře si rozu­mí. A výsled­kem je pro nás fil­mo­vé fanouš­ky mož­nost sle­do­vat film a jeho krá­su a tvar a to vše vzni­ká jako­by zázra­kem mezi Januszem a Stevenem.”

Proslulý svou schop­nos­tí zachy­tit dojem­né detai­ly upro­střed ohro­mu­jí­cích vizu­á­lů, Kaminského hlav­ním cílem je budo­vá­ní fil­mo­vé “gra­ma­ti­ky”, ve kte­ré se má pří­běh odvy­prá­vět. Naštěstí v pří­pa­dě Mostu špi­o­nů mimo­řád­né loka­ce, deko­ra­ce a kos­týmy nabíd­ly kame­ře nespo­čet pří­le­ži­tos­tí.

“Na spo­lu­prá­ci s Januszem se mi nej­víc líbí, že vel­mi rych­le pocho­pím, o co mu jde,” říká Hanks. “Můžu se ho zeptat, co bude v zábě­ru a on mi to řek­ne, tak­že mám tu výho­du spo­lu­prá­ce s někým, kdo mi pomá­há. Což pro mě zna­me­ná něko­lik věcí: nezpac­kám záběr a dosta­nu dal­ší kou­sek Jamese Donovana do scé­ny.“

Stanice met­ra na Broad Street na Manhattanu slou­ži­la jako mís­to, kde byl Rudolf Abel sle­do­ván FBI a jako mís­to, kudy Donovan jez­dil do prá­ce. Producenti se domní­va­li, že bylo zapo­tře­bí sku­teč­né­ho pod­zem­ní­ho sys­té­mu, aby moh­li rea­lis­tic­ky nato­čit vagón met­ra z plat­for­my. Naštěstí sprá­va newy­or­ské­ho met­ra byla nad­še­ná spo­lu­pra­cí na fil­mu a umož­ni­la pří­stup do sta­ni­ce met­ra ve vel­mi brz­kých ran­ních hodi­nách během jed­né nedě­le.

Filmový archi­tekt, Adam Stockhausen, drži­tel Oscara za Grandhotel Budapešť vysvět­lu­je: “Museli jsme pra­co­vat bles­ko­vou rych­los­tí, což zna­me­na­lo měnit pla­ká­ty a nápi­sy, sví­ti­dla a veš­ke­rou deko­ra­ci od sho­ra dolů. A pak jsme samo­zřej­mě muse­li vše vrá­tit do původ­ní­ho sta­vu tak rych­le, jak jen to bylo mož­né. Záběry z inte­ri­é­ru vla­ku byly nato­če­ny ve sku­teč­ných vozech met­ra z 60. let, kte­ré jsou jinak umís­tě­ny v newy­or­ském doprav­ním muzeu.“

V cen­t­ru Manhattanu, kan­ce­lář newy­or­ské advo­kát­ní komo­ry, kte­rá se nachá­zí v kla­sic­ké his­to­ric­ké památ­ce na 44. uli­ci, poskyt­la ide­ál­ní pro­stře­dí pro Donovanovu advo­kát­ní kan­ce­lář, navo­di­la pocit staré­ho svě­ta vel­kých peněz a pres­ti­že. Následovalo něko­lik dal­ších loka­cí v Brooklynu, ve Flatbush a Brooklyn Heights, jeli­kož se v těch­to čtvr­tích stá­le najde rela­tiv­ně vel­ké množ­ství dobo­vých sta­veb. V Ditmas par­ku, obyt­né plo­še tvo­ře­né maleb­ný­mi dom­ky nachá­ze­jí­cí­mi se na klid­ných, stro­my lemo­va­ných uli­cích, Stockhausen našel ide­ál­ní dům pro Donovana: krás­ný, samo­stat­ně sto­jí­cí vik­to­ri­án­ský dům plný šar­mu a s dobo­vý­mi detai­ly, vpře­du s veran­dou a malým dvor­kem, což pomoh­lo navo­dit pocit Donovanovy sil­né vaz­by na jeho oko­lí.

Interiér domu Donovanových a ostat­ní inte­ri­é­ry byly posta­ve­ny v ate­li­é­rech Steiner Studios v Brooklynu. Macosko Kriegerová říká: “Když jsem popr­vé vstou­pi­la do Donovanova domu, bylo to jako bych se vrá­ti­la v čase do 50. let. a ocit­la jsem se na rodin­né veče­ři. Adam Stockhausen dove­dl kaž­dý malý detail v domě do doko­na­los­ti.”

Jakmile se zača­lo natá­čet v Evropě, zača­la na čle­ny štá­bu dýchat his­to­rie. Některá kul­tov­ní mís­ta pomoh­la vykres­lit v ost­rých obry­sech hrů­zy, jakým byli východ­ní Němci vysta­ve­ni. To v čle­nech štá­bu hlu­bo­ce rezo­no­va­lo a vědo­mí, čím si tito lidé pro­šli, vyvo­lá­va­lo pocit úcty.

Letiště Tempelhof v jiho-centrální čás­ti Berlína, kde byly zří­ze­ny his­to­ric­ké vzduš­né mos­ty v roce 1948 a 1949, bylo nezbyt­nou loka­li­tou. Na tyto vzduš­né mos­ty došlo, když sovět­ská armá­da uza­vře­la pří­stup do západ­ní čás­ti měs­ta vše­mi jiný­mi doprav­ní­mi pro­střed­ky. Letadla z USA, Velké Británie, Kanady, Austrálie, Nového Zélandu a Jižní Afriky dopra­vi­la záso­by jíd­la a ostat­ní­ho zbo­ží oby­va­te­lům měs­ta, aby se zabrá­ni­lo hla­du. Spielberg natá­čel něko­lik scén v Tempelhofu, včet­ně Donovanova a Powersova návra­tu domů do USA uvnitř náklad­ní­ho doprav­ní­ho leta­dla ame­ric­ké armá­dy. Scény se sku­teč­ným letou­nem U-2 a to jak na zemi, tak ve vzdu­chu, byly nato­če­ny o něko­lik měsí­ců poz­dě­ji na Beale Air Force Base v Yuba County, v Kalifornii.

Sestřelení prů­zkum­né­ho letou­nu U-2 bylo nato­če­no na Tempelhofu, kde Stockhausen a jeho tým posta­vi­li repli­ku kok­pi­tu U-2 na pohyb­li­vé plo­ši­ně, to poslou­ži­lo pro všech­ny blíz­ké zábě­ry Powerse v leta­dle. Podle Macosko Kriegerové: “Bylo úžas­né mít mož­nost natá­čet s těmi­to sta­rý­mi letou­ny na krás­ných mís­tech jako je Tempelhof, kde se udá­los­ti v pří­bě­hu ve sku­teč­nos­ti ode­hrá­ly…”

Berlínský his­to­ric­ký Glienický most, kde došlo ke sku­teč­né výmě­ně Abela a Powerse, poslou­žil jako základ­na pro his­to­ric­ký vrchol pří­bě­hu. Most se kle­ne přes řeku Havolu a je blíz­ko Wannsee, kde se ode­hrá­la kon­fe­ren­ce ve Wannsee v čele s Adolfem Eichmannem a dal­ší­mi archi­tek­ty holo­caus­tu. Během vál­ky most roz­dě­lo­val Berlín na východ­ní a západ­ní… dnes spo­ju­je Berlín s Postupimí.

Scéna, kdy se Donovan sna­ží pro­jít přes kon­t­rol­ní sta­no­viš­tě výcho­do­ně­mec­ké strá­že na Friedrichstraße, aby nepro­pásl schůzku s Wolfgangem Vogelem na sovět­ském vel­vy­sla­nec­tví, byla nato­če­na v cen­t­ru Berlína. Friedrichstrasse nebo také tzv. Checkpoint Charlie, je nej­zná­měj­ší hra­nič­ní pře­chod mezi východ­ním a západ­ním Berlínem. “Většina lidí před­po­klá­dá, že to byl jedi­ný způ­sob, jak se dostat do východ­ní­ho Berlína, ale není tomu tak,” pou­ka­zu­je Stockhausen. “Mohli jste nastou­pit na S-Bahn, pře­jet přes hra­ni­ce a vystoupit ve sta­ni­ci Friedrichstrasse, ale pak jste muse­li stej­ně pro­jít kon­t­rol­ním sta­no­viš­těm, než jste se dosta­li na Východ.”

Nalézt v Berlíně mís­to, kde by se dala scé­na nato­čit, zpo­čát­ku před­sta­vo­va­lo pro fil­ma­ře vel­kou výzvu, vzhle­dem k tomu, že sta­ni­ce Friedrichstrasse je dnes moder­něj­ší než v dobách stu­de­né vál­ky. Ale Stockhausen při­šel s řeše­ním. Zrekonstruoval sta­ni­ci pomo­cí mohut­né­ho, reza­vé­ho nad­jez­du v blíz­kos­ti jiné S-Bahn sta­ni­ce, kte­rá se táh­la podél roz­pa­da­jí­cí se cih­lo­vé zdi.

Aby nato­či­li zásad­ní scé­ny v pří­bě­hu, kte­ré se ode­hrá­ly u ber­lín­ské zdi, fil­ma­ři odces­to­va­li do Wroclawi v Polsku, při­bliž­ně čty­ři hodi­ny jiho­vý­chod­ně od Berlína. Wroclaw byla ve špat­ném sta­vu v důsled­ku eko­no­mic­ké kri­ze a léty zane­dbá­vá­ní. Město se tak podo­ba­lo měs­tu zpus­to­še­ném vál­kou. Wroclaw byla původ­ně sou­čás­tí Německa ješ­tě před­tím, než byly pře­psá­ny hra­ni­ce a jme­no­va­la se v té době Breslau, tak­že veš­ke­rá archi­tek­tu­ra byla v němec­kém sty­lu. Podle Platta: “Mnohých budov se od vál­ky nikdo nedo­tkl… V někte­rých domech jsme dokon­ce našli díry po kul­kách.”

Když se Donovanův pří­běh ode­hrál, Berlínská zeď se zrov­na sta­vě­la a Spielberg chtěl, aby divá­ci vidě­li, že se sta­ví i na fil­mo­vém plát­ně. První vari­an­ta, kte­rá se posta­vi­la, byla pro­vi­zor­ní zeď z beto­no­vých blo­ků s ost­na­tým drá­tem. Ta byla rych­le nahra­ze­na vari­an­tou, kte­rou veřej­nost roz­po­zná i dnes: vyztu­že­né cemen­to­vé blo­ky s enorm­ní trub­kou na vrcho­lu, tato vari­an­ta byla mno­hem robust­něj­ší a bylo obtíž­něj­ší ji pře­lézt.

Stockhausen a jeho tým posta­vi­li při­bliž­ně 270 met­rů dlou­hou zeď v růz­ných fázích její stav­by, pou­ži­li při tom stej­né mate­ri­á­ly a stej­né měřít­ko jako ori­gi­nál. A je to v momen­tě, kdy do pří­bě­hu vstou­pí ame­ric­ký stu­dent Frederic Pryor, kdy divá­ci popr­vé Berlínskou zeď uvi­dí. Pryor navští­ví své­ho pro­fe­so­ra ve východ­ním Berlíně (jehož dce­ra je sho­dou okol­nos­tí také jeho pří­tel­ky­ní).   Když se sna­ží vrá­tit na Západ, nešťast­ně se střet­ne s výcho­do­ně­mec­kou pohra­nič­ní strá­ží, kte­rá ho zatkne. Donovan popr­vé usly­ší o Pryorovi, když při­ces­tu­je do východ­ní­ho Berlína a odmí­tá zemi opus­tit, pokud nebu­de Pryor zahr­nut do výmě­ny za Abela.

Konečný výsle­dek na fil­mo­vém plát­ně zpro­střed­ku­je nejen hrů­zu Berlínské zdi, ale stej­ně tak i zma­tek. Spielberg říká: “Berlínská zeď byla oprav­du sym­bo­lem, ale nepů­so­bi­la jako San Quentin nebo Alcatraz nebo něja­ká jiná obrov­ská fede­rál­ní věz­ni­ce. Samotnou zeď neby­lo vlast­ně doce­la tak těž­ké pře­lézt, jen jste se neod­vá­ži­li to udě­lat. Když jsme natá­če­li, podí­val jsem se na zeď a kla­dl jsem si otáz­ku ‘Opravdu se to sta­lo? Byl Berlín oprav­du tak­to roz­dě­len?’ Připomnělo mi to dobu, kdy se zača­ly sta­vět zdi po celém svě­tě, vět­ši­na z nich byla nevi­di­tel­ná, nicmé­ně to byly zdi.”

“Bylo to děsi­vé a půso­bi­lo to, jako by měla stát navě­ky,” dodá­vá Hanks. “To, co archi­tekt Adam Stockhausen doká­zal udě­lat se zdí, najít doko­na­lou kři­žo­vat­ku ve měs­tě Breslau v Polsku, kte­rá zce­la odpo­ví­da­la archi­tek­tu­ře té doby, bylo oprav­du úžas­né.”

Filmaři toči­li v Berlíně, zrov­na když se sla­vi­lo 25. výro­čí pádu Berlínské zdi. Přestože se Berlín zce­la nachá­zel v sovět­ské čás­ti Německa, Východní Berlín byl sou­čás­tí Sovětského sva­zu, ale západ­ní Berlín ne. Obyvatelé měs­ta moh­li pře­chá­zet tam a zpět, dokud NDR nepo­sta­vi­la Berlínskou zeď, kte­rá dvě měs­ta oddě­li­la, a prů­chod byl mož­ný pou­ze v jed­nom z něko­li­ka kon­t­rol­ních sta­no­višť umís­tě­ných podél zdi.

Dne 9. lis­to­pa­du 2014 se tisí­ce lidí shro­máž­di­ly na Postupimském náměs­tí, aby si při­po­mně­li den, kdy výcho­do­ně­mec­ká vlá­da zru­ši­la ces­tov­ní ome­ze­ní mezi východ­ním a západ­ním Německem. Pro her­ce a štáb bylo natá­če­ní ve sta­ni­ci Friedrichstraße vytvo­ře­né Stockhausenovým týmem, živou při­po­mín­kou pod­mí­nek, sle­do­vá­ní a depri­va­ce, ve kte­ré východ­ní Němci žili.

Část kon­t­rol­ní­ho sta­no­viš­tě na Friedrichstrasse byla Stockhausenem a jeho týmem také zre­kon­stru­o­vá­na ve Wroclawi, včet­ně kul­tov­ní znač­ky, kte­rá zní: Opouštíte ame­ric­ký pro­stor a to ve třech jazy­cích. Tato loka­ce byla vyu­ži­ta během natá­če­ní sek­ven­ce, ve kte­ré je Frederic Pryor v dopro­vo­du Vogela při­ve­den k hra­nič­ní­mu pře­cho­du. “To mís­to bylo pozo­ru­hod­né,” říká Platt. “Měli jste pocit, jako bys­te v té době žili.”

Mark Rylance sou­hla­sí: “Dekorace a loka­ce byly neu­vě­ři­tel­ně krás­né s úžas­ným množ­stvím detai­lů. Pro nás pro her­ce je vel­mi inspi­ru­jí­cí, být obklo­pe­ni tak talen­to­va­ný­mi lid­mi, kte­ří děla­jí svou prá­ci s lás­kou. Je to kom­bi­na­ce všech těch­to řeme­sel, kte­rá udě­lá ve výsled­ku skvě­lý film.”

Dobové bar­vy a tex­tu­ry

V Mostě špi­o­nů kos­tým­ní výtvar­ni­ce Kasia Walicka Maimone, mezi jejíž fil­my pat­ří Foxcatcher a Až vyjde měsíc byla zod­po­věd­ná za zpro­střed­ko­vá­ní doby pro­střed­nic­tvím kos­tý­mů a doplň­ků. Avšak nej­vět­ší výzvou pro ni bylo stát se dobrou poslu­chač­kou. Vysvětluje: “S kaž­dým dal­ším pro­jek­tem musí­me při­jít na nový způ­sob, jak ucho­pit, co nám pří­běh říká a oprav­du pocho­pit bar­vu jeho obdo­bí a sub­til­ním způ­so­bem ji repre­zen­to­vat, aby nám pomoh­la pří­běh vylí­čit a ne ho zná­sil­nit.”

Walicka Maimone si udě­la­la výzkum, kte­rý doká­zal, že se lidé v pozd­ních 50. a 60. letech hez­ky oblé­ka­li. “Muži a ženy byli více for­mál­ně oble­če­ní, což před­sta­vo­va­lo oble­ky a klo­bou­ky u mužů a šaty, kos­tým­ky a suk­ně u žen,” říká. “Pánské oble­ky nepři­po­mí­na­ly ty dneš­ní. Byly kon­stru­o­vá­ny jiným způ­so­bem pod­le star­ší tra­di­ce, for­mo­va­ly jiný tvar těla, měly jiný střih ruká­vu, kalhot a lát­ky měly sil­něj­ší vazbu.”

Most špi­o­nů byl její prv­ní fil­mo­vou spo­lu­pra­cí se Stevenem Spielbergem. Byla nad­še­ná, když zjis­ti­la, že hovo­ří stej­ným jazy­kem a sdí­lí podob­ný vizu­ál­ní kon­cept. Spolu s výtvar­ní­kem Adamem Stockhausenem se pono­ři­la do svě­ta postav a dou­fa­la, že o nich najde kou­sek prav­dy. Naštěstí měla vel­kou vol­nost při vytvá­ře­ní jejich vzhle­du, kte­rý kaž­dou posta­vu defi­no­val.

Pro kos­týmy Mary Donovanové v podá­ní Amy Ryanové, Walicka Maimone čer­pa­la inspi­ra­ci v šat­ní­ku Jackie Kennedyové. Zdůraznila vzhled Ryanové per­lo­vým náhr­del­ní­kem a brý­le­mi, kte­ré se podo­ba­ly těm, jež nosi­la Donovanova man­žel­ka. “Měli jsme spous­tu uži­teč­ných infor­ma­cí o sku­teč­né Mary Donovanové, vět­ši­nu z nic shro­máž­di­la Amy, včet­ně někte­rých úžas­ných foto­gra­fií z osob­ní rodin­né sbír­ky,” říká Walicka Maimone. “Tyto foto­gra­fie nám pomoh­ly pocho­pit její pod­sta­tu, kým tato žena vlast­ně byla. Vytvořili jsme pro ni mno­ho mode­lů, včet­ně zele­né­ho kabá­tu, kte­rý nosí v soud­ní síni. Ten repre­zen­to­val danou éru a pod­pra­ho­vě zpro­střed­ko­val atmo­sfé­ru té doby.“

Ryanová říká: “Vytvořila tyto krás­né dobo­vé sty­ly. A i když jsou mé kos­týmy více ležér­ní, jeden byl hez­čí než dru­hý. Spodní prádlo teh­dy mno­hem více škr­ti­lo než to, na kte­ré jsem zvyk­lá dnes, což mi, věř­te tomu nebo ne, pomoh­lo dostat se do posta­vy, pro­to­že jsem se muse­la pohy­bo­vat jinak.”

Kostýmy odrá­že­ly kul­tu­ru a dobu toho­to pří­bě­hu a pomá­ha­ly for­mu­lo­vat reži­sé­ro­vu vizi. “Kostýmy byly mimo­řád­né,” říká Hanks. “Každý umí zajít do kos­tým­ní­ho fun­du­su a zapůj­čit si oblek, ale ten nako­nec vypa­dá jako oblek z půj­čov­ny. Já nevím, jak to děla­la, ale Kasia vždy při­chá­ze­la s nový­mi nápa­dy a u všech, i u uni­for­my ser­vír­ky v ber­lín­ském hote­lu Hilton… ale to je to, co uměl­ci děla­jí.”

Při natá­če­ní v exte­ri­é­rech dobo­vé kos­týmy, kte­ré nosi­li sta­tis­ti, pomoh­ly pod­po­řit dojem, že se tyto scé­ny ode­hrá­ly v poně­kud vzdá­le­né, přes­to roz­po­zna­tel­né minu­los­ti. V někte­rých scé­nách se obje­vi­lo více než 300 kom­par­sis­tů, od divá­ků a novi­ná­řů u sou­du, po ces­tu­jí­cí v met­ru a chod­ce na uli­ci. A za chlad­ných dnů to vyža­do­va­lo nejen změ­nu oble­če­ní, ale i pří­sluš­ných doplň­ků jako jsou klo­bou­ky, šály a ruka­vi­ce.

“Naším úko­lem bylo v těch­to fil­mo­vých scé­nách pod­po­řit dojem rea­li­ty,” říká Walicka Maimone. “Mluvili jsme o kaž­dém kom­par­sis­to­vi, kte­rý se musel nechat dobo­vě oša­tit, pro­to­že musel účin­ně repre­zen­to­vat dav, musí­te mít dob­rý mix lidí. Když máte před­sta­vit dav, kte­rý repre­zen­tu­je huma­ni­tu a život v uli­cích New Yorku, začí­ná spo­lu­prá­ce s cas­tingo­vou reži­sér­kou, pro­to­že je mno­hem jed­no­duš­ší, když oblé­ká­te lidi, kte­ří mají zají­ma­vé tvá­ře.”

Stejně důle­ži­té bylo, aby všech­ny bar­vy šat­ní­ku odpo­ví­da­ly kon­krét­ní­mu časo­vé­mu obdo­bí. Scény z New Yorku nabí­ze­ly kos­týmy, kte­ré byly mno­hem více barev­né, což před­sta­vo­va­lo úspěš­ný, obcho­dem říze­ný svět Ameriky 50. let. Ženy nosi­ly pře­váž­ně zele­nou, hně­dou a žlu­tou, zatím­co muži hně­dou, šedou a námoř­ní modř. V Berlíně byly bar­vy vzác­né, tlu­me­né, vět­ši­nou bylo všech­no čer­né ane­bo mat­ně šedé, to odrá­že­lo ponu­rou měst­skou atmo­sfé­ru té doby.

“Potřebovali jsme efek­tiv­ně repre­zen­to­vat dobu a bar­vy té doby, tak­že jsme spo­leč­ně s Adamem zma­po­va­li všech­ny bar­vy ve fil­mu, abychom měli jis­to­tu, že jsou v rov­no­vá­ze,” říká Walicka Maimone.

Nálada a emo­ce v pří­bě­hu

Thomas Newman, člen legen­dár­ní hudeb­ní rodi­ny Newmanů (pat­ří sem otec Alfred, bra­tr David, strý­co­vé Lionel a Emil a bra­tra­nec Randy), při­jal úkol napsat hud­bu, kte­rá by dopl­ni­la sil­ný pří­běh Jamese Donovana, aniž by ho pře­moh­la. Slovy Toma Hankse: “Skvělá fil­mo­vá hud­ba se pozná pod­le dvou kri­té­rií: když hra­je pod obra­zem, tak si jí nevšim­ne­te nebo hra­je a vy si bez bez ní scé­nu nedo­ká­že­te před­sta­vit.”

Skladatel, mezi jehož fil­my pat­ří Těžká váha, Mariňák a Jako malé děti, říká: “Je to ame­ric­ký pří­běh - obtíž­né bylo při­jít na nej­lep­ší způ­sob, jak repre­zen­to­vat Ameriku způ­so­bem, kte­rý nebyl pří­liš “slad­ký” a záro­veň repre­zen­to­val Donovanovy ide­á­ly. Nakonec to skon­či­lo u rodin­ných hod­not, smys­lu toho, co to zna­me­ná být Američan v tom nej­ví­ce zide­a­li­zo­va­ném slo­va smys­lu.”

Společnost DreamWorks v prů­bě­hu let spo­lu­pra­co­va­la s Newmanem na mno­ha fil­mech, včet­ně tak uzná­va­ných titu­lů jako jsou Černobílý svět, The Road to Perdition a Americká krá­sa, ale Most špi­o­nů byl prv­ním fil­mem, kdy hudeb­ní skla­da­tel sklá­dal pro film Stevena Spielberga. “Steven byl sku­teč­ným spo­lu­pra­cov­ní­kem,” říká Newman. “Velmi dob­ře rozu­mí umě­lec­ké spo­lu­prá­ci a chce z lidí dostat to nej­lep­ší. Takový je Steven.”

Hudba vždy hrá­la klí­čo­vou roli ve Spielbergových fil­mech, ale od prv­ní­ho dne si před­sta­vo­val Most špi­o­nů jinak. Ve sním­ku Zachraňte vojí­na Ryana je při­bliž­ně 38 minut hud­by a asi 38 až 40 minut hud­by se najde v Mostu špi­o­nů, při­čemž tam nehra­je žád­ná hud­ba po dobu prv­ních 20ti minut. Spielberg vysvět­lu­je: “Mnoho z mých fil­mů je závis­lých na hud­bě, ale neměl jsem pocit, že by to měl být pří­pad Mostu špi­o­nů, stej­ný pocit jsem měl i u Zachraňte vojí­na Ryana.”

“Je to dost pře­svěd­či­vé,” říká Newman. “Zvuky New Yorku oprav­du navo­di­ly pocit oče­ká­vá­ní toho, co se Abelovi sta­ne. Pád leta­dla Francis Gary Powerse také skvě­le fun­gu­je bez hud­by. Je to vzru­šu­jí­cí, že je to všech­no posta­ve­né na zvu­ko­vých efek­tech.”

Když začne hrát Newmanova hud­ba, je nená­pad­ná a geni­ál­ní ve své jed­no­du­chos­ti. Jak se  Donovan stá­le více zapo­ju­je do akti­vit CIA, hud­ba ros­te z jed­no­du­ché­ho kla­ví­ru po plnou orchestra­ci. Je to jem­ný roz­díl, ale tako­vý, kte­ré­mu Spielberg věřil, že dodá přá­tel­ství mezi Abelem a Donovanem emo­ci­o­nál­ní váhu. Filmovou hud­bu zahrál orchestr 85ti muzi­kan­tů a občas byl dopl­něn muž­ský­mi sbo­ro­vý­mi voká­ly. Newman byl v tom­to ohle­du vel­mi opa­tr­ný. Vysvětluje: “Co se týče toho­to roz­hod­nu­tí, nechtěl jsem, aby hud­ba říka­la, ‘Dobře, tady je Rusko a tady je Amerika a Rusko bude zastou­pe­no hlu­bo­ký­mi muž­ský­mi hla­sy.’ Chtěl jsem toho vyu­žít, jen abych pod­po­řil pře­svěd­či­vost pří­bě­hu.”

Spielberg Newmanovi jas­ně nazna­čil, že neo­če­ká­val hud­bu ve sty­lu Johna Williamse. “Steven má veli­ce blíz­ký a vel­mi úspěš­ný vztah s Johnem Williamsem. “Povzbuzoval mě, abych psal hud­bu, kte­rá odrá­ží mou vlast­ní este­ti­ku a nesna­ží se odpo­ví­dat té Johnově,” říká Newman. “Znám Johna dlou­ho, ale vždyc­ky jsem věděl, že jsem nechtěl skon­čit jako John Williams tře­tí kate­go­rie, pro­to­že jeho styl byl tak urču­jí­cí pro to, co fil­mo­vá hud­ba před­sta­vu­je.”

Spielberg se při­dá: “Bylo to pro mě zni­ču­jí­cí. John měl zdra­vot­ní pro­blém a naštěs­tí už je v pořád­ku, díky Bohu. Vždy jsme pra­co­va­li spo­leč­ně a po 42 letech s ním nepra­co­vat pro mě bylo téměř nepo­cho­pi­tel­né. V jed­nu chví­li moje reak­ce byla nemít hud­bu vůbec… vychá­ze­la by pou­ze z gra­mo­fo­nů a rádií. Pak jsem si ale uvě­do­mil, že tam byly čás­ti, kte­rým by parti­tu­ra pro­spě­la a prv­ní člo­věk, kte­rý mi při­šel na mysl, byl Tom Newman.“

“Když jsem se Stevenem sešel, abychom dis­ku­to­va­li o hud­bě, vždy se na svůj film díval jako někdo, kdo si ho chce užít, na roz­díl od něko­ho, kdo má jas­né úmys­ly,” říká Newman. “Takže naslou­chal a rea­go­val, což bylo vel­mi obo­ha­cu­jí­cí, pro­to­že jsem cítil, jako bych našel svůj vlast­ní hlas a ten byl Stevenem při­jat.”

I když John Williams nemohl kvů­li zdra­vot­ní indis­po­zi­ci slo­žit hud­bu k tomu­to fil­mu, chys­tá se napsat hud­bu ke Spielbergově příš­tí­mu sním­ku The BFG.