ROZHOVOR S REŽISÉREM MICHALEM HOGENAUEREM
Co bylo důvodem k natočení vašeho filmu „Tiché doteky“ v angličtině a v zahraničí?
Film pojednává o mladé dívce, která jede pracovat jako au-pair do zahraničí. Bylo tedy příběhově a poté i produkčně přirozené, že se vše bude odehrávat v cizině a že i postavy mezi sebou budou komunikovat primárně v angličtině. I díky tomuto organickému nastavení jsme se v přípravách dostali na koprodukční market festivalu Berlinale, kde jsme mohli hledat adekvátní koproducenty, kteří nám natáčení mimo Českou republiku umožní.
Ze samotného snímku není zcela zjevné, kde se film odehrává. Kde se tedy vlastně natáčelo?
Při psaní scénáře jsme s Jakubem Felcmanem sice s konkrétností jednotlivých lokací, vzhledem městského urbanismu i přírodních scenérií pracovali dosti volně, ale přiznávám se, že v hlavě jsem měl od začátku atmosféru skandinávských a severských zemí. Nejen kvůli specifické architektuře, dřevěným domkům, měkčímu světlu, ale i vzhledem k tomu, jak se skandinávské země umísťují na předních příčkách ideálních míst k životu, jak se jejich společnost považuje za výsostně perfektní. Přišlo mi i zároveň logické, že by si mladá dívka vybrala ke své případné práci spíše severské země než ty na jihu Evropy. Nakonec projekt zaujal lotyšskou produkci sídlící v Rize. A již při prvním googlování potenciálních lokací bylo zjevné, že v Lotyšsku adekvátní místa k natáčení najdeme. Jak rušné a chaotické městské ulice, tak honosné vilové čtvrti, ale zároveň i skandinávskou atmosféru. Zároveň mi šlo i o onu zmíněnou nejasnost, nechtěl jsem, aby bylo zřejmé, v jaké zemi a v jakém městě se celý filmový příběh odehrává. Ona unifikovanost, díky níž se tento příběh může odehrávat ve vašem dobře známém sousedství, mi přišla důležitá.
Váš kameraman Gregg Telussa je z Holandska, scénografka Laura Dislere naopak ze zmíněného Lotyšska. Jak probíhala vzájemná spolupráce na vizuální podobě filmu?
Film vznikl v česko-holandsko-lotyšské produkci. Z Holandska jsou většinou herci hlavních a epizodních rolí a kameraman; z Lotyšska zbytek kreativního a technického štábu a menší filmové role. Film byl zafinancován začátkem července a v polovině září jsme začínali natáčet, na vše tak bylo dosti málo času. S Greggem jsme prvotně komunikovali přes Skype, rozebírali scénář, řešili, zda budeme vyprávět obrazem, či spíše zachytávat hereckou akci, posílali si vzájemně vizuální reference. Poté jsem jej navštívil v Amsterdamu, kde jsme již řešili technicky každou scénu zvlášť. Měsíc a půl před natáčením jsem se přestěhoval do Rigy, kde jsem již osobně s Laurou konzultoval všechny scénografické a rekvizitní náležitosti a samozřejmě i paletu filmu: jaké barvy budou uvnitř domu, jaké budeme naopak zvýrazňovat v exteriérech apod. Doufám, že je to na filmu poznat, ale s Greggem a Laurou jsme si hrozně moc lidsky vyhovovali a řadu věcí cítili stejně. Nejenže jsme měli totožné názory, jak má film působit, esteticky vypadat, ale měli jsme i stejný smysl pro humor, což popravdě považuji v podobných pracovních kreativních kolektivech za dosti důležité.
A jsou nějaké konkrétní filmy, kterými jste se pro specifickou atmosféru a žánrovost inspirovali?
Vzpomínám si, že jsme si s Greggem nejprve posílali odkazy na fotografy. Já mu doporučoval mladého německého fotografa Johannese Nadena nebo Estonce Alexandera Gronskyho, on zase mně amerického fotografa Christophera Morrise. Poté jsem mu navrhoval k nakoukání filmy, jako je Force Majeure, francouzsko-rakouský film Amour či ruské Loveless, on mně naopak třeba Safe od Todda Haynese. Co se týče žánrovosti a formální atmosféry, tak jsme se společně také dívali na filmy Davida Finchera a již zmíněného Michaela Hanekeho.
Jedním z témat toho snímku je bezesporu manipulace a její praktiky. Co vás k tomuto tématu vlastně přivedlo?
Myslím si, že je to snaha o zachycení doby, ve které žiji. Na úplném začátku jsem se zaobíral tzv. banalitou zla, kdy je jakýkoli člověk schopný se za určitých podmínek aktivně podílet na amorálních činech. Načítal jsem si o Zimbardových experimentech a jeho závěrech. O podobných dramatických případech, kdy se člověk během několika dní dokázal přeměnit k nepoznání a chovat se tak, že by dřív nevěřil, že toho bude schopen. Síla situace, nikoli vrozené povahové rysy, byla často důvodem, že takový jedinec ztratil sám sebe a stal se někým jiným. A druhým východiskem bylo pak již zmíněné téma manipulace. Manipulace ve vztazích, manipulace jedince vůči společnosti, společnosti vůči jedinci, ale i manipulace v pyramidovém prostředí ekonomických firem či politického marketingu. Je plno promyšlených způsobů, kdy vás někdo velice efektivním nenápadným způsobem začne transformovat, aniž byste si toho byli vědomi – například brainwashingem nebo lovebombingem. A samozřejmě od manipulace jsem se dostal k sektám a kultům, které jsou na těchto praktikách v mnoha směrech založeny. Já vždy před napsáním scénáře trávím dost času studiem materiálu daných témat, načítal jsem plno knih a diplomových prací o sektách, mluvil jsem s lidmi, kteří jimi prošli, kteří se v nich ocitli a dostali se ven, až jsem v novinách narazil na článek o jedné konkrétní německé komunitě spadající pod sektu Twelve Tribes. Německý televizní novinář se k nim infiltroval a v jednom z jejich domů nainstaloval skrytou kameru, kterou natočil dosti děsivé záběry, jak členové této sekty zacházejí s dětmi.
Vychází tedy příběh ze skutečných událostí?
Takto bych to neřekl. Film je zcela fikční, hlavní postava Mia je zcela vymyšlená. I ona radikální komunita, kterou ve filmu máme, je fikčního rázu. Ale volně se inspirujeme a vycházíme z učení sekty Twelve Tribes a onen policejní zásah po televizní reportáži byl jakýmsi výchozím a inspiračním bodem k celému našemu scénáři. Sekta Twelve Tribes, která je známá i v České republice pod názvem Dvanáct kmenů vznikla v sedmdesátých letech v USA a svým vizuálním stylem je spíše založena na hippie a new age komunitách. Žijí hromadně na farmách, provozují bio restaurace a kavárny, prodávají své produkty na trzích a vyznávají dosti sdílený způsob života. Ta naše fikční komunita naopak žije v honosných domech, pochází z vyšších vrstev, je chladně střídmá… Mně nešlo o to zabývat se jednou konkrétní sektou, ale spíše principy, které vedou k tomu, že se člověk pod nátlakem manipulace vzdá sám sebe a začne se podílet na věcech, které mu dříve přišly nemorální.
Co Vás vedlo k obsazení Elišky Křenkové do hlavní role?
Vzpomínám si, že mě Eliška zaujala už při svém absolventském představení Svěcení jara na DAMU. Poté hrála v několika českých komediích, u Tomáše Pavlíčka, ve dvou celovečerních filmech Olma Omerzua a já měl pocit, že je již tzv. provařená. Chtěl jsem si sám najít a objevit nějakou mladou herečku, či spíše neherečku. Potkal jsem se a zkoušel s několika dívkami, ale najednou se začalo blížit samotné natáčení a já si uvědomil, že vzhledem k náročným podmínkám celého projektu potřebuji profesionální herečku. Někoho, na koho se budu moci spolehnout, někoho, kdo umí být jednoduše přirozený, kdo zná své řemeslo a je schopen filmového, minimalistického herectví. A Eliška byla náhle tou jasnou a jedinou volbou. A zároveň mi došlo, že tolik známá také není, že vlastně ani nikdy žádnou hlavní filmovou roli neměla.
Jejím hereckým partnerem je ve filmu tehdy desetiletý Jacob Jutte. Měl již dříve nějaké herecké zkušenosti a měl jste nějakou specifickou strategii, jak s ním pracovat?
Jacob žádné velké zkušenosti neměl, hrál v jednom školním divadle, zpíval ve sboru, ale toto byla jeho první filmová role. A neřekl bych, že práce s dětským hercem byla nějak zvlášť složitá, možná naopak jednodušší než s hercem profesionálním. Dítě se vás neptá na vnitřní motivace své postavy a její psychologický background. Na začátku jsem mu převyprávěl příběh, poté jsem mu vysvětlil, co po něm budu chtít, že bude hrát kluka jménem Sebastian, a snažil jsem se mu vysvětlit, jak budeme jednotlivé choulostivé scény natáčet. Bylo pro mě důležité, aby se vším souhlasil. Byl ve věku, kdy je vše hra a dobrodružství, a takové bylo i naše natáčení. Na place měl celou dobu k dispozici svou chůvu, vždy svůj vlastní soukromý prostor, kde si ve volném čase hrál a my ho jen volali na jednotlivé záběry. Režie s ním byla opravdu minimální bez většího zkoušení. Jen jsem mu říkal fyzické pokyny – běž sem, vezmi tohle, podívej se doprava, ale vždy jsem ho nechal v hlavě počítat – podívej se doprava a počítej do sedmi… A tím jsem se snažil u něj vytvořit výraz jakéhosi vnitřního přemýšlení, kdy však není divákovi zřejmé, co si jeho postava přesně myslí.
V hlavních rolích excelují přední holandští herci. Jak probíhal jejich casting, byla spolupráce s herci ze zahraničí něčím specifická?
Tehdy jsem mnoho holandských herců ani jejich filmy neznal, tudíž jsem nepřišel s žádnými konkrétními jmény. Tato práce tedy spočívala na amsterdamské castingové agentuře, která mi posílala fotografie herců, již odpovídali mému zadání. Několika vybraným se poslal scénář, potkal jsem se s nimi na hereckých zkouškách, kde jsme přehrávali a zkoušeli několik textových scén a mluvili o jednotlivých dramatických postavách. Ti herci, kteří nemohli na osobní schůzku, mi naopak posílali sehrané scény ze scénáře natočené na mobilní telefon. Ale jinak si nemyslím, že by přítomnost zahraničních herců a práce s nimi byly kromě anglické komunikace něčím specifické. Jednalo se o zkušené profesionální herce. Jen každý je samozřejmě jiný, každý má svůj styl a proces. Někdo si potřebuje povídat o motivacích, někdo potřebuje ticho a soustředění, některému herci stačí první druhý „take“ a podá nejlepší výkon, někdo je naopak nejlepší až při tom desátém. A režisér jen vše musí sladit do ideální podoby.
Autorem hudby je Filip Míšek, zajímalo by mě, jak jste dospěli k finálnímu hudebnímu pojetí.
Filipovu tvorbu sleduji již od debutové desky jeho kapely Khoiba a zároveň mi jej doporučil můj producent Petr Oukropec, který s ním spolupracoval na svém filmu. Hledání toho finálního tvaru samozřejmě trvalo dlouho a najít ten správný zvuk, náladu bylo náročné, zvlášť když hudba je dosti abstraktní a těžko se o ní mluví a popisuje se. Každopádně již od začátku nám bylo jasné, že ve filmu bude spíše méně klasické hudby, že nebudeme pracovat s konkrétními hudebními nástroji, ale spíše se zvukovými plochami. Společně se zvukařem Richardem Müllerem jsme dále pracovali na vytváření zvukového designu, kde se prolínají ruchy a ambienty atmosfér daných lokací s hudebními podkresy, a využívali i ticho jako součást hudební složky.
